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LOFT [2003]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




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COLLEZIONE MUDETO



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LOFT 
AREA TEMATICA Design per l'Abitare
TIPOLOGIA Divano, poltrona, chaise longue
ANNO 2003
PROGETTO Adriano Piazzesi
PRODUZIONE / PER Arketipo
RICONOSCIMENTI Mostra itinerante I.Dot - Italian Design on Tour , 2006-'07 - New York, Chicago [USA], Shanghai [RPC], Berlino [D], Bombay [IND], Londra [UK]

MOTIVAZIONE 


Un eccezionale look distintivo e versatile unito a un notevole comfort e una gestione razionale delle profondità di seduta consentono al sistema di sedute Loft di rispondere in maniera eccellente a una serie di esigenze (seduta, seduta relax, riposo, mansioni di svago e/o lavorative che prevedano l’utilizzo di piani d’appoggio, ecc.) sovente risolte dal mercato o con diversi prodotti o adottando soluzioni formali assai meno persuasive e accoglienti. Il raro connubio fra persuasiva bellezza di linee, innovativa concezione fruitiva e rara destrezza funzionale lascia ben poche perplessità sull’opportunità della sua scelta acquisitiva da parte di un museo dedicato alla promozione e alla memoria del progetto toscano.

Erede di un’eccellente stagione produttiva, a un tempo permeata di slanci sperimentali e di ricerca come di compiaciute conferme del gusto – le collezioni Tre D caratterizzano sensibilmente il furniture della regione per l’intero decennio 70 –, Arketipo svolge pressoché ininterrottamente da oltre 30 anni un ruolo decisivo nella definizione d’una temperata ligne claire arredativa caratterizzata da sobrietà, essenzialità formale, cura sartoriale e assidua ricerca d’innovative soluzioni comfort. Una serie di proposte – molte delle quali su progetto di designer toscani – che fa dell’azienda fiorentina una sorta di bandiera del territorio sul fronte dell’arredo, soprattutto nel settore dell’imbottito sia domestico che contract, degli anni 80, 90 e del nuovo millennio.

Un ventaglio di offerte caratterizzate da un’attenta valutazione dei valori di “durata” dei prodotti stessi, assicurata da una sinergica collaborazione e intreccio tra progetto e manifattura sia in termini di gusto, confezione, opzioni di forma e tecnologie in grado di reinterpretare la complessità contemporanea con sistemi in linea e sedute dai volumi essenziali, sebbene dotati di consistente e persistente fascino. Una strategia per molti versi assai ben esemplificata proprio dal sistema di sedute Loft, la cui acquisizione al MuDeTo, offre l’ulteriore e immancabile opportunità di dedicare tutta l’attenzione possibile a quella che è, per quasi 40 anni, una figura cardine del furniture design regionale (e non solo): Adriano Piazzesi.

Talento intellettuale e morale che non nasconde il proprio amore per la materia, il colore, le persone, Piazzesi è per tutta la sua vita, e nel senso più nobile della parola, un cultore del progetto, ovvero un designer che interpreta il proprio ruolo come missione appassionata. Un paziente sperimentatore di soluzioni tanto acutamente geniali quanto sorgivamente fresche che, ideando progetti contraddistinti da forti contenuti di visionarietà, per almeno un ventennio è punto di riferimento per il furniture design e l’imbottito in particolare. Ma soprattutto, quella di Piazzesi, è un’anima intrisa di poesia che è quasi impossibile ricordare e riproporre senza mettere in campo l’episodicità, il kairos del frammento dialogico, l’estemporaneità dell’istantanea – altro suo peculiare talento particolarmente apprezzato da Giovanni Klaus Koenig – e il piccolo formato plastico, iconico e narrativo.

Schivo e sovente alieno alle logiche di mercato, Piazzesi raccoglie in vita assai meno di quanto meriterebbe l’impressionante creatività dimostrata in oltre mezzo secolo di carriera. Un talento raro sfuggito a più di un critico del settore – o dei settori in quanto, prima che designer, egli è poliedricamente artista: pittore, scultore, fotografo e poeta –, Piazzesi è fondamentalmente un maestro del “fare forma” che pur non mancando di stabilire un saldo feeling anche col più vasto pubblico dell’arredo, resta peraltro per tutta la vita cocciutamente appartato e “in ombra”.

Improntati a una sorta di personalissima arte della fuga, i molti talenti di Piazzesi lo sottraggono più che sospingerlo nell’agone competitivo del mercato, in tal modo preservandolo tanto dalla prevaricazione dell'altro quanto dall’egotica autocelebrazione. Anche se inesorabilmente teso a distinguersi “poeticamente”, Piazzesi ritiene infatti ingenua e puerile l'ipotesi di un linguaggio espressivo interiore che non implichi anche un’esplicita forma di riconoscenza e relazione con l’altro. Ogni progettualità artistica, persino la più estrema, è implicitamente tenuta a essere o perlomeno a voler diventare parte integrante della comunità. Anzi, l’arte stessa è pratica motivata da una civica fede, che anziché tendere a isolare il singolo, esaltandolo, si riconosce e rivela piuttosto nell’accomunare e affratellare le diverse identità della polis, risarcendo ogni altro contrasto, cesura o ferita eventualmente insorta “tra” le eterogenee parti di cui si compone una comunità – la sua Grande Ruota posta nel 1986 a Bologna nella Piazza Medaglie d’Oro a Bologna a ricordo della strage del 2 agosto 1980, ne è un illuminante esempio.

Per questo peculiare autore, dunque, ogni “ri-pensamento” creativo del quotidiano è così intriso e radicato nella forza formativa e propulsiva della storia e dei luoghi d'origine da considerare anche se stesso – come la propria arte – nient’altro che “parte” di un sistema più ampio, un “panico” ambientale in cui ogni inferenza e azione del soggetto consegue e deriva almeno quanto può essere innescante e/o scaturigine d’alcunché.

Una prima difficoltà che emerge nel proporre un quadro complessivo dell’attività di designer svolta da Adriano Piazzesi consiste nel divario fra ideazione progettuale rilevabile dagli schizzi progettuali e la riuscita consistenza produttiva. Divario, sia detto per inciso, comune a moltissimi designer, ma che in Piazzesi – vista la felicità e facilità di resa grafica di cui è capace – appare peculiarmente consistente. Considerato il rischio – e, per così dire, “avvertiti” i lettori –, al fine di delineare il profilo operativo di Adriano Piazzesi, occorre però fare un’ulteriore premessa nei riguardi della personalità professionale interpretata da Piazzesi nel teatro del fare design in Toscana.

Seguendo l’intero arco temporale dedicato al progetto furniture, sembra emergere con chiarezza che l’approccio privilegiato da Piazzesi sia quello di un’innovazione ben temperata (dal gusto come dal raziocinio), che conduce sovente l’autore fiorentino a intraprendere strade se non nuove almeno poco battute, sperimentando non di rado soluzioni brillanti e ingegnose. E non pare azzardato ritenere che in questo campo anche nella relazione con l’imprenditoria, Piazzesi interpreti spesso il proprio incarico – nonostante l’introversa proprensione segnalata – come trainante. Ovvero avverta gravare su di sé un compito eminentemente educativo e insieme libertario che gli impone, tra l’altro, un dovere d’immaginazione e di schiusa di nuovi scenari produttivi proprio avvalendosi del contributo di logiche e prassi progettuali pressoché estranee – per non dire totalmente aliene – all’attualità e alle contingenze del mercato stesso.

La paradossale condizione di “trainante introversione” che ne caratterizza l’approccio nei confronti dell’imprenditoria, non di rado rende spesso difficile per Piazzesi un sereno confronto con le dinamiche e i decorsi connessi al sofferto progredire del processo progettuale. Talvolta arrivando ad avvertire anche somaticamente una sorta di dolore sia fisico che psichico per le rinunce e le omologazioni imposte di volta in volta dalla fase di ingegnerizzazione ed esecutiva del prodotto. Talaltra riuscendo a elaborare tali ferite con ironia, magari non firmando neppure i progetti in cui ritiene perduta nel corso dell’iter produttivo troppa freschezza, qualità e intelligenza (è il caso ad esempio di alcuni progetti attribuiti, anche in tarda età, al fantomatico Arnostudio).

Occorre ribadire che le “resistenze” di Piazzesi non vanno affatto assimilate a quelle di un qualsiasi ego ribelle o capriccioso. Sono le priorità assunte, la loro imprescindibilità nei confronti del senso del “fare” che ne determinano, di norma, l’atteggiamento inflessibile nei riguardi anche di questioni apparentemente di dettaglio. La cifra del progetto di Piazzesi non è infatti l'innesco grafico concepito su carta, bensì il compimento, ovvero l’esito finale e stabilizzato di quel più o meno lento travaglio che traduce in realtà concreta la felice intuizione colta dalla mano nell’immediatezza dello schizzo. Gli oggetti frutto della sua ricerca non sono pertanto quasi mai “oggetti-prospettiva” – o, peggio ancora, “oggetti-manifesto” –, oggetti cioè intellettualmente motivati ma sostanzialmente in fieri nel senso peggiore del termine. Piazzesi ambisce piuttosto a realizzare “oggetti-mondo”, oggetti cioè in grado di trasmettere e indurre rispetto nei confronti di una pratica – quella plastico-creativa – che non s’esaurisce affatto né nel disegno né nel conformare un qualsiasi artefatto semplicemente “a misura d’uomo”.

Come in ogni atto vividamente creativo, al fondo dell’esistenza umana sta inesorabile una dismisura alla quale il progetto non può rispondere adeguatamente né con l’ardore irriflesso dell’utopia, né con le lucide argomentazioni della ratio, le oscillazioni del gusto o le promesse dell’efficacia funzionale. La dismisura su cui si “fonda” ogni atto umano creativo – ogni inizio come ogni fine – è un’istanza abissale, un perché uroborico che, perennemente irrisolto, cova da millenni nei riti di fondazione permeando di “sacralità” la stessa pratica dell’edificare, erigere templi, basiliche e mausolei. Una dismisura che sfida il senso proprio, la fondatezza di ogni agire cui l’uomo è impegnato da sempre a render conto, offrendo senso e bellezza ai propri artefatti e protesi nel tentativo costante – e ormai pressoché dimenticato –, d’accordare il proprio “essere qui” sulla terra col misterioso e inquietante “essere là” della volta stellata che ci sovrasta e ammutolisce.

Negli “oggetti-mondo” l’accordo viene a stabilirsi come un’assonanza: in risposta alla gratuita bellezza di ciò che pre-esiste all’opera dell’uomo, il progetto intende offrire altrettanto senso e bellezza (sovente identificati) al nuovo progettato. Sin dai primordi il progetto umano s’intende dunque e si “giustifica” in quanto atto consapevolmente conformato ad una sorta di imitatio deì, ovvero di replica “in minore” all’ordito maggiore che apparentemente regola – e domina – l’universo. L’architettura primitiva – al pari di quella classica e rinascimentale –, s’attarda così a speculare operativamente su come dirimere la contesa fra umani bisogni e incommensurabili necessità, arrischiandosi a conformarsi sia con le istanze, talvolta contingenti, più proprie dell’umano sia con le sue matrici originarie ultra-umane: tettonica e astronomia.

Ma per gli oggetti? Esiste per loro una matrice altrettanto abissale da presiederne l’originaria conformatività, un alveo cui appellarsi e adottare come modello? Se, da un lato, anche nelle materie prime arredative sembra covare un’altrettanto inquietante dismisura a quella implicita nel costruire la dimora dell’uomo, d’altro canto, lo stesso “interno” della casa è, a sua volta, un ambiente che pur se ridotto e conchiuso rimane permeabile alla luce – e ai “debiti” – dell’esterno. Dentro l’appartamento si manifesta un ordine gerarchico (perlopiù dovuto al valore simbolico e all’importanza attibuita alle pratiche svolte nei vari ambienti), dunque, per molti versi, anche il luogo in cui preferibilmente s’insediano gli oggetti di design di fatto pre-esiste al loro progetto. Ed proprio questa pre-esistenza ciò di cui il progetto di design dovrebbe tener conto – esattamente come accade nell’architettura col contesto ambientale. Ma si tratta, com’è noto, di un contesto doppiamente avvolto nel mistero: in primo luogo, in quanto non è dato al designer conoscerne la reale consistenza; in secondo luogo perché, anche se in forma mediata, la pre-esistenza contestuale del design (l’interno della casa) è direttamente correlata al mistero della pre-esistenza in cui è coinvolta l’architettura (il contesto ambientale).

Il luogo “terzo” rappresentato dall’insieme degli ambienti interni della casa è comunque un ambito caratterizzato non tanto da uniformità quanto piuttosto da consistenti dislivelli, priorità valoriali, aree forti contrapposte a zone meno rilevanti. In tal senso – anche se per qualunque oggetto non esiste probabilmente un ambito talmente originario che prescinda dall’essere umano –, l’idea che il progetto degli oggetti mantenga una qualche attinenza con la progettazione delle architetture non pare del tutto infondata. Una catena di derive connette il contesto all’architettura e gli spazi interni di quest’ultima agli oggetti di design.

Nella pratica architettonica la tensione accordante appare immediata, ma anche nel design – almeno come anelito e aspirazione –, permane uno spazio di manovra per intendere e proporre gli artefatti in quanto “luoghi” sebbene, come detto, mediati dal fitro delle architetture e degli ambienti esterni. Ciò, a maggior ragione, vale in particolare per gli oggetti di dimensioni non minime, il cui utilizzo e le forme già prevedano una sorta d’informale “contenimento” del corpo umano, ovvero allorché l’oggetto da conformare in quanto “luogo” sia già inizialmente (per dimensioni e funzioni) apparentabile ad un oggetto-ambiente, un oggetto-luogo, o, come accennato più sopra, un “oggetto-mondo”.

Come autorevolmente sostenuto da Mario Praz – forse in modo fin troppo liquidatorio, ma adeguato ai nostri attuali interessi – «i mobili in origine sono di due specie: mobili che sostengono e mobili che contengono». E se «i primi arieggiano forme animali, i secondi architettoniche: la sedia s’ispira al cavallo, la cassa della biancheria, come del resto la bara, s’ispira alla casa»[01]. Inutile sottolineare che fra tentazioni animiste e topologiche, Piazzesi abbia quasi sempre adottato quest’ultime come valide matrici per conformare i propri oggetti. Non va affatto dimenticato che l’autore fiorentino arriva al progetto industriale dopo un’intensa esperienza architettonica e installativa.

Coadiuvata da una mano sorprendentemente felice nel garantire rese ottimali agli spazi progettati, l’esperienza di Piazzesi è peraltro sovrintesa da una profonda sensibilità nei confronti del contesto. È infatti nel carico valoriale attribuito al contesto che la smisuratezza dell’atto progettuale si rende più manifesta ed esplicita. L’identità dei luoghi è il fondamento sul quale l’atto di costruire la dimora umana non può che intendersi come atto “ri-fondante”, ovvero “atto secondo” e dunque preferibilmente sinergico al misterioso evento originario: quell’esser luogo che prima ancora che alcun fare umano si pronunci è costituito dai diversi ambiti del pianeta divenuti ambienti “ospitali” per l’uomo – ovvero luoghi antropizzati – solo in un tempo “secondo” al loro originario “essere qui”.

Opporre un risarcimento a questa immanente “secondarietà” dell’ esser luogo dell’architettura così come al de-radicamento implicito nell’uniformazione produttiva del design industriale è la finalità che si riverbera in modo quasi istintivo nell’approccio al progetto di Piazzesi. Rivolto prevalentemente alle sedute imbottite, il suo interesse progettuale s’intende appieno solo considerando come priorità il recupero nell’oggetto di una dignità e un senso originario di riparo e di abbraccio materno che promana dal sentirsi negli ambienti come “a casa propria” e, nei riguardi degli oggetti, avvertendo quest’ultimi in armoniosa sinergia col corpo umano.

Una “ri-fondazione” del “fare prodotto” che riconduce lo spirito fabbrile nel primitivo alveo sia delle pratiche insediative sia dell’esperienza infantile. Asserrato nei fondamentali misteri del fondare (su luoghi pre-esistenti e sotto l’egida imperscrutabile del cielo) e del nascere (sotto l’egida materna e quella del traditum intergenerazionale), il design di prodotto appare allora in Piazzesi nella sua esplicita e semplice felicità, ovvero come una ricerca perfettamente allineata con quella architettonica, tesa a ri-scrivere ogni tema “funzionale” in quanto epifenomeno di una più generale e originaria costruzione di senso volta a dar conto dell’esser luogo e dell’accadere del mondo.

Fin dalle sue prime opere, il tratto distintivo di Piazzesi non appare tanto quello dello spiccio “pioniere” o dell'innovatore disinvolto, bensì quello del “ri-animatore” di una pratica – quella arredativa – che pur avendo al suo fondo (pur “derivando” da) quella originaria insediativa ha nel tempo pressoché smarrito del tutto la percezione e il rispetto delle misterose ragioni e questioni che innervano la millenaria arte dell’arredare al significato ancestrale dell’aver luogo. Accorto e sapiente amministratore e concertatore del più quotidiano bien vivre, Piazzesi è sia avvertito regista di colori e materie, sia “trasfiguratore” di quest’ultime. Siano metalli, legni, pietre, plastiche, ceramiche, cotto o tessuti, in ogni suo progetto Piazzesi pare avvertire nei supporti materiali dell’idea di progetto questioni dirette in primo luogo all’uomo; non al designer, al pittore, allo scultore ecc., ma all’uomo. Dunque, in ultima analisi, al poeta, ovvero a colui che si dispone all’ascolto delle istanze più profondamente esistenziali.

La sublimazione poetica, il senso e l’intenzionalità che trasfigura la materia assemblata in “oggetto comunicante” non è affatto un impegno al quale il progettista possa in qualche modo sottrarsi. Molti autori avvertono questa esigenza più in termini letterari che concreti, ma per Piazzesi questa è l’urgenza più viva e reale del progetto. I progettisti, come il poeti del resto, sono innanzitutto “creatori di senso e bellezza” ovvero officianti laici e retori consumati delle uniche densità argomentative in grado di risarcire, o comunque affrontare da pari a pari, la dismisura che sta al fondo dell’esistenza e del progetto umano.

Sia nelle sperimentazioni più inventive e coraggiose – le poltrone Splash, Spring, i divani letto Bikelio e Zoom, la seduta Kontiki – sia nelle variazioni più soft, in cui è forse ancora più viva l'eco di una tradizione, quella artigianale, esercitata ai «continui aggiornamenti di processi e metodi, in una persistente rielaborazione creativa di quella particolare “proprietà di linguaggio” che corrisponde alla nobile arte dell’utilizzo, dell’accostamento e della trasformazione dei materiali»[02], sia, infine, nei divani e poltrone Kikibio, Volano, Montalto, Triambo, Aliante, Max, Blò, Arbia, Tema, Golf, Terragona –, il progetto furniture di Adriano Piazzesi palesa sempre e comunque un’attenzione che esorbita l’ambito puramente funzionale, formale o concettuale – l’idea – confrontandosi piuttosto (e talvolta “contestandosi”) nel dettaglio minuto volto a risolvere una questione pratica, in modo semplice, mirato e felicemente espressivo.

Al punto che, nei suoi lavori realizzati, colpisce e commuove in particolare proprio l’attenzione tattile, figlia di una curiosità sperimentale e materica che contraddistingue il pensiero e la pratica creativa dell’artista/artigiano. Una curiosità concreta e onnivora guida Piazzesi a lasciarsi contagiare dalle pratiche limitrofe all’arredo, facendo tesoro dei suggerimenti attinti dai settori tradizionalmente contigui al progetto plastico (ebanisteria, sartoria, cuoieria, ecc.). È il caso, ad esempio, dell’insolito utilizzo in veste di irrigidimento strutturale del giunto “informale” della cintura – come nel sistema di sedute Premier e nel divano elementare Kontiki. Qui come altrove si palesa un'attitudine progettuale, un'arguzia sapiente e una metis – ad un tempo concreta e confidente – che riesce a cogliere e restituire nell’oggetto finito un ente “parlante” gravido di doni e responsabilità per il suo fruitore e che nella più vasta opera di Piazzesi sembra promanare dalle pregresse esperienze svolte dal designer toscano in ambito pittorico e architettonico.

Né va trascurato l’approccio latamente ludico al tema “poli-funzionale” che emerge in oggetti potenzialmente e/o realmente bifidi come la seduta regolabile Splash o i divani letto Bikelio e Zoom. Qui l’approfondimento tipologico dei progetti mette in luce come nella ricerca di semplificazione della dynamis trasformativa s’annidi un piacere che ha le sembianze più proprie dello stupore, del carpire ammirato che infantilmente scopre una magica metamorfosi: la duplicità d’uso appare allora nella sua più pura immediatezza logica ed evidenza, proprio in quanto manifesto è il gesto che la consente ed elementare la geometria che la formalizza.

In questi esempi si compendia forse il cuore più segreto dell’arte conformativa di Piazzesi che come «una parte importante del Design Italiano» fonda «il suo lavoro sulla ricerca della “semplicità” più che della “razionalità”». Un’arte che «ha conservato le sue radici con la cultura popolare e contadina, elaborando prototipi semplici, che interpretano la modernità come la nascita di un nuovo alfabeto elementare, che permette di riscoprire valori spirituali e ideali. La semplicità dunque non è il risultato di un processo ingenuo, ma al contrario (...) di un procedimento molto sofisticato, che seleziona le forme e le tecnologie per ottenere il massimo risultato espressivo con il minimo sforzo formale. I “grandi semplici” costituiscono dunque una categoria caratteristica del Design Italiano, lontana dalla classicità e dal razionalismo, e più attenta alle tradizioni “povere” della cultura latina e italica»[03].

In un percorso che tiene insieme esperienza architettonica, pittorica e furniture design, Piazzesi sente l’abissalità implicita di cui i luoghi sono custodi, persegue nell'uso del colore una “logica del caso” così come è avvertito della profonda suggestione infantile annidata nelle spire metamorfiche delle funzioni (dei “mana”) attribuite agli oggetti.

Gli ultimi lavori che Adriano Piazzesi propone in questo millennio sono allora eco esaltante sia dello sfondamendo del senso connesso ad ogni evento esistenziale, sia del progressivo materico astrarsi della sua pittura. Le linee asciugate degli imbottiti proposti dal 2000 in poi sono così sintesi esaltanti di paesaggi sublimati in geometrie domestiche laconiche e silenti. Sedute che come muse inquietanti inscenano un’attesa che è sì figlia di misurato calcolo e prospettiva, ma che in essi non dissecca, intrisa com’è da uliginose speranze di riscontro con l’umano e il materico lavorio della fattura, della mano sapiente e accorta che, in forza di abilità consolidate, sa levare materia superflua abbinando funzionalità ad un parco utilizzo di risorse.

Paradossalmente, nell’oggetto minimale la capacità, implicita nel silenzio formale, di assumere qualunque identità, non si ferma all’umano, bensì apre un varco anche all’inumano. Sicché questo talento a dar luogo alle trame del mondo, assimila il levare ad un disporsi in ascolto sia verso l’uomo sia verso l’altro assoluto. Il “fare semplice” implicito nel levare dà perciò voce e luogo all’emergere più netto dell’improprietà: a quella sostanziale alterità non manipolabile che domina il mondo e di cui il tempo atmosferico è solo una delle epifanie meno inquietanti. Qui sta il cuore sacro e la forza del levare, del ridurre all’elementare, al primario. Tramite esso ci si approssima al mistero dell’altro più ascoso, celato e inattingibile, dal quale ogni illazione, fabula e senso può inesauribilmente emergere. E costeggiando l’archetipo, il suo minimo profilarsi, non possiamo non condividerne gli insiti enigmi ancestrali, le questioni dell’essere umano nell’istante del suo primo percepire (inventare) i signa del cielo. In altri termini, nell’esercizio di scavo e di ablazione della forma non possiamo non riavvertire l’eco della nostra originaria impotenza, l’incondizionato dipendere da quella smisurata entità che è l’altro da noi di cui il paesaggio non è che la più limitrofa, eufemizzata e palese manifestazione.

Accade così che, come “hestiaci” numi tutelari, i divani Easy, Metropolitan, Space, Psiko e Box, vengano resi unici e riconoscibili tramite un apparente minimo dispendio di energie. Profili e volumetrie risultano infatti delineati come da lievi, quasi impalpabili impronte di progetto, talmente tenui e laconiche da rasentare l’arte Zen: il pendio angolare del largo bracciolo di Psiko o il sovrapporsi di seduta e bracciolo in Box equivalgono infatti ai minimi segni di orditura lasciati dal rastrello sul manto ghiaioso del giardino giapponese. E buon ultimo, dopo la fortunata produzione di astratti paesaggi sub specie di sedute, con Loft Piazzesi s’appresta a spingere la sua ricerca da quella che sembra una sorta di omaggio alla bellezza del “giardino del mondo” all’elaborazione di un tema insediativo più ambizioso e articolato, in grado di recuperare alla seduta un duplice quid originario capace di catturare nel progetto entrambe gli intensi riverberi dell’infanzia, sia di specie che individuale.

Anche con Loft siamo di fronte a una drastica riduzione degli elementi in gioco, pur se a fronte di una decisa sproporzione dimensionale (la profondità del piano di seduta). Non a caso parlando di quello che, forse, è il suo più grande, meritato, successo, Piazzesi afferma: «Pensavo sarebbe stato un fallimento, invece, in questo caso l’azienda ha avuto il coraggio di farlo: una forma puramente geometrica, che si articola attraverso un movimento e con un costo importante (...) Mi sembra addirittura incredibile... Perché, mi chiedo, a chi si vende poi? Un divano come Loft richiede davvero una stanza grande, grande agio intorno, altrimenti soffoca...»[04].

Corposa presenza pressoché inamovibile, Loft oltre a sfidare la semantica corrente (che vorrebbe i mobili alternativi agli arredi fissi), in forza soprattutto delle sue dimensioni ad elementi piani sovrapposti, ambisce a suggestioni palesemente micro-architettoniche. Al pari dello sperimentale mobile monoblocco Tuttuno – non scevro d'ascendenze architettoniche sebbene mimetizzate in verve funzionalistica (Internotredici, 1969-’72, Turri Giosuè e figli) –, la ricercata esuberanza di Loft determina per la seduta un tangibile effetto di “casa nella casa”: dimora “inscritta” che a dispetto del “succedere” all'ambiente che la ospita si pretende più sollecita (intima, accogliente, disponibile) a corrispondere alle esigenze umane. A tal proposito, non pare affatto indebito rilevare affinità – sia in sezione sia nell'articolazione volumetrica – non solo con la residenza bifamiliare all'Antella – dove l'andamento digradante dell’architettura “mima” e ordinatamente cor-risponde al ritmo tettonico su cui s’adagia e fonda se stessa –, ma con più d’uno dei reiterati progetti residenziali su contesti collinari scoscesi di cui resta traccia nelle elaborazioni di Piazzesi e che, fin dagli anni 50, manifestano concretamente il suo trasporto per l'opera di Frank Lloyd Wright e quel capolavoro assoluto che è la Kaufmann Residence (Fallingwater) realizzata in Pennsylvania nel 1935.

Proprio la consistenza ad un tempo prossima e monumentale è il segnale più netto dell’intenzione “ri-fondatrice” che Piazzesi intende offrire col suo approccio, tanto sicuro nel passo geometrico e nella sobrietà proporzionale quanto eccessivo nell’esuberante misura che caratterizza la profondità della seduta di Loft – quasi una sorta di vallo che perimetra un volume orizzontale di 120 cm – circoscrivendo a ricalco l’area di scavo di questa “seconda” dimora con un ulteriore livello occupato dal piano “ideale” dei braccioli e dello schienale. Con una semplice sovrapposizione di volumi digradanti, Negli ingombri plastici della seduta, Piazzesi replica così magistralmente l’atto primario ed elementare del costruire: l’atto fondante che incidendo con la pietra (Iapis) la vasta sagoma di Gea fa sì che la vita abbia luogo. Ma replica altresì le materne proporzioni così come intuite (prossime e monumentali) dal puer che nel delineato abbraccio di Loft può trovare conforto e un sicuro riparo.

Negli spazi così definiti e delineati è quindi innestato un espediente dialettico che innesca la variabile temporale al progetto di Loft: la presenza di un sistema articolato di giunti [05] che consente, con un semplice gesto, un drastico mutamento delle proporzioni. La geometria essenziale del piano di seduta si porziona mentre lo schienale può disporsi ortogonalmente fino a comprimere integralmente il piano di seduta. In Loft l’introduzione di specifici dispositivi rimane dunque tutta a sostegno dell’ipotesi sommessa di anonimato ausiliare all’immaginazione fruitiva. Ovvero quella che, innescata dal magico scarto degli schienali, ingenera in chi siede, è raccolto o disteso, un salutare oblio di sé e che, per così dire, preludia allo schiudersi di ulteriori ventagli di ipotesi, intuizioni, congetture alternative alla mera seduta, raccoglimento o distesa [06].

In Loft, dunque, il giunto gioca finalmente il ruolo di pungolo temporale ibridante, peculiare valenza inaugurata dal progetto che consente all’oggetto stesso di ri-divenire, ancora una volta, «copione da recitare» circondato da «un teatro di gesti»[07], ovvero palco sul quale – o focolare intorno cui – abbiano luogo d’intrecciarsi saghe leggendarie, racconti mitici e trame segrete, dove cioè accada – non importa se per tramite di un’odierna mechanè [08] rivisitata – davvero di volare con la fantasia [09] e, forse senza timore, rendere visita agli dèi ulteriori.

L’aspetto ordinato e lineare dei volumi della seduta non deve ingannare. Con Loft non siamo di fronte a un punitivo impoverimento della forma e dei suoi contenuti. Materia e movimento (un felice e consapevole sguardo verso di essi, all’inesauribile occasione da loro offerta all’uomo d’essere altrimenti) sono il sapido lascito di Piazzesi. Nessuna reductio come la sua è più copiosa e grondante di conseguenze (talvolta impreviste, non corrette né costrette, talaltra gestite con misuratissima passione). Ed è proprio questa rigorosa statuaria bellezza imbevuta in sorgiva libertà d’azione che fa di Loft una delle sedute più anticonvenzionali ed eclettiche messe in produzione negli ultimi 30 anni.

Loft può infatti essere utilizzato sia come un classico elemento d’arredo (e come tale offre sicuramente fruibilità ed estro mimetico su un ventaglio assai esteso di stili abitativi) sia come seduta informale con la quale relazionarsi nei modi più inconsueti. Le sue dimensioni, la generosa profondità del piano invitano ad una confidente seduta priva di calzature. La gestibilità del piano complessivo del sistema braccioli-schienale consente comunque una seduta composta con piedi a terra, ma anche tutte le possibili varianti comprese fra la canonica postura e il riposo orizzontale trovano in Loft un eccellente interprete e un consumato e dialettico contraltare.

Se da un lato è possibile considerare il divano Loft come un exploit rispetto alla produzione del periodo, d’altro canto anche a dispetto dell’indiscutibile “originarietà” della ricerca di Piazzesi, vale la pena in questa sede di considerare la seduta prodotta da Arketipo anche come elemento di spicco di una teoria di precedenti che vedono la Toscana protagonista. Loft dunque come opera di sintesi che sublima sia il lavoro pregresso dell’autore sia il lavoro storico di numerosi professionisti che nel corso del secolo precedente hanno affrontato in regione il tema della seduta living. Al pari d’una summa medievale Loft sembra cioè attingere al lavoro comune di un territorio, per certi versi costituendo una sorta di elaborato coagulo d’idee progettuali emerse sul ruolo da attribuire ai sistemi di seduta multipla domestici e contract. Un lavoro comune la cui disamina, per quanto parziale, rappresenta un’ottima occasione per fare il punto sullo stato dell’arte d’una tipologia davvero cardine nel settore furniture quale è, ad oggi, il divano.

A partire dal sistema di sedute Athena (Arflex, 1963-’66) il progetto modulare e componibile degli imbottiti s’avvia con Spadolini a definire un abaco molto essenziale di elementi che ridisegnano drasticamente le potenzialità (pressoché illimitate) di aggregazione e conformazioni realizzabili dalla seduta domestica. Se con antesignana intraprendenza Athena propone un nuovo orizzonte per la seduta living, di lì a poco, compaiono sul mercato evoluzioni, quasi divergenti per approccio, ma sviluppate sempre sul modulo quadrato (sia semplicemente accostabile che effettivamente aggregabile in strutture complesse) come nel caso di Safari progettato da Archizoom (Poltronova, 1967), Duna, sistema componibile con struttura in baydur disegnato da Emilio Guarnacci, F. Padovano, C. Vagnoni (1P, 1968), Gea e Metroquadro, sistemi componibili entrambi ideati da Internotredici (A.T.I., 1971/1973).

Per altri versi, la linearità delle sagome odottata da Loft unita al movimento del sistema integrato di bracciolo e schienale (seppur difforme: al posto di un “giunto rotante” un più articolato “giunto traslante”), ha nello sfortunato trasformabile imbottito soggiorno/letto Quadrone (Internotredici, Bardidue, 1974) un precedente tanto affine quanto non immediatamente sovrapponibile.
In quanto elemento a forte propensione centrale non si può non citare il sistema di sedute Saratoga ideato da Lella e Massimo Vignelli (Poltronova, 1964-’70), i già segnalati Safari e Tuttuno nonché la seduta collettiva a spicchi Bazaar di Superstudio (Giovannetti, 1969).

Sempre Saratoga è tra le prime sedute a proporre (utilizzando però materiali inconsueti come il legno laccato) la cornice strutturale, che fa da “scocca” di sostegno ai cuscini, in veste di piano d’appoggio sui generis per l’area living. Idee (centralità e piano d’appoggio) riprese ancora dal Safari di Archizoom e più tardi sviluppate da Carlo Bimbi nel suo Triclinium (Arketipo, 1988) dove l’utilizzo dei materiali nobili (il marmo) che in Saratoga restano solo nelle intenzioni progettuali degli autori si coniuga efficacemente all’opzione della profondità di seduta regolabile.

Il gioco spaziale a variabili multiple che consente ai due volumi (seduta e bracciolo/schienale) un numero davvero notevole di assetti configurativi, pone il relazione Loft sia alla ricerca di Gianfranco Gualtierotti e Alessandro Mazzoni Delle Stelle che con Europa (Zanotta, 1988) propongono un campione indiscusso della seduta ad assetto variabile, sia a quanto ingegnosamente proposto più tardi da Sergio Giobbi con le sedute Bob e Bibob (Genesi, 1995).

Senza contare l’esperienza in regione di Francesco Binfaré che già dall’epoca dell’uscita del divano Maralunga (Cassina, 1973) ha modo di verificare le grandi potenzialità fruitive sprigionate dallo schienale/bracciolo riposizionabile ideato da Vico Magistretti, ma con il sistema L'Homme et La Femme (Edra, 1993) introduce interessanti valenze rotazionali nelle nozioni di componibilità dei sistemi di sedute e col divano Flap (Edra, 2000) ha modo di realizzare una fascinosissima icona nonché, per certi versi, una versione “evoluta” e definitiva della ricerca condensata nell'isola relax, denominata Quasar, proposta ad Ambrogio Busnelli, ancora dalla coppia Gualtierotti e Mazzoni Delle Stelle, nel 1984. Infine, quale singolare saggio di radicale minimalismo in grado di competere con la pulizia formale di Loft, occorre citare anche il severo – e a suo modo seminale (si veda, ad esempio, On the Rocks ideato ancora da Binfarè per Edra nel 2004) –, Blue Bench di Martin Van Severen (Edra, 1998).

Nonostante la presenza toscana sul tema più generale del sistema di sedute “a geometria variabile” sia piuttosto vasto e presente nello stesso catalogo Arketipo (ancora su progetto di Bimbi una seconda rivisitazione del tema della seduta a profondità variabile è Hollywood del 1994), l’attenzione nei confronti di quanto di più ultimativo è racchiuso nel tema della seduta sembra quasi frenare gli interessi di Piazzesi nei riguardi dell’artificio articolante la profondità della seduta. Non che Piazzesi sia alieno alla tecnologia in genere (basti osservare il suo interessante brevetto di calata per scialuppe di salvataggio) o a quella espressamente applicata alle sedute. Anzi sia con Flexa che con Ribalta (e successivamente Easy) l’attitudine a usufruire di ausilii tecnologici riducendone al minimo l’impatto visivo sembra validare l’ipotesi che più che covare un’apodittica incompatibilità verso il congegno meccanico, Piazzesi prediliga avvalersene se e solo se il controllo su di esso gli consente l’accesso a una sua “trasfigurazione”, riconfigurandone, cioè, la mera valenza efficientistica in una sorta di reminescente “seconda natura”, ovvero d’inatteso déjà-vu tratto da un contesto altro, magari familiare, appartenente alla storia intima di ognuno di noi.

Il doppio brevetto [10] utilizzato in Loft riesce così a condensare, contaminandoli, ben sette distinti temi d’interesse del progetto di seduta: a) l’utilizzo di schienali e braccioli come piani d’appoggio; b) il posizionamento multiplo e differenziato di schienali e braccioli; c) l’attribuzione al divano di un ruolo arredativo centrale e direttivo in grado di rimarcare simbolicamente e materialmente la “sacralità” del luogo domestico; d) l’espansione quantitativa e qualitativa della capacità contenitiva del sistema di sedute (includendo quella del letto sui generis); e) la formale linearità dei volumi adattabili a un’ampio ventaglio di arredi sia classici che contemporanei; f) l’esaltazione non solo numerica delle posture fruibili contemporaneamente; g) la salvaguardia nel progetto d’arredo contemporaneo delle valenze “gratuite” ovvero plasticamente primordiali della seduta e giaciglio informali.

Quello che realmente appartiene all’ingegnosità di Piazzesi è dunque la capacità di radunare in un'unica proposta progettuale una serie di tensioni e riflessioni riversatesi, a partire dalla seconda metà del secolo scorso, sul sistema di sedute. Assai poco valorizzate – e in parte temute dalla stessa azienda [11] – sono in particolare le valenze aperte dal progetto a un uso impulsivo ma “scorretto” che scaturisce da una sorta di rêverie evocata dall'asciutto sembiante – allusivo a persistenze murarie negli oliveti toscani – assegnato da Piazzesi alle sagome del divano in un connubio, efficace ma illusivo, tra ampie dimensioni del piano di seduta “bassa” e la cornice sovrastante di seduta “alta” costituita dal piano sistema bracciolo/schienale. Connubio che ingenera immediatamente in chi osserva l’idea di trovarsi di fronte a un doppio livello fruibile in termini identici e di fatto induce a sedersi sia sui braccioli che sullo schienale retti unicamente dalle leve del sistema di giunti che consente la loro basculazione.

L'effetto illusivo resta peraltro giustificato anche da una serie di suggestioni nell'ambito del loisir e dell'infanzia che il sistema di piani utilizzato dal designer fiorentino evoca indubbiamente anche se ne propone un utilizzo in termini speculari (ovvero opposto) a quello effettivamente praticato negli esempi evocati (circostanza che contribuisce non poco a occultarne la plateale “evidenza”). Ci si riferisce, ad esempio, al tavolo/panca da pic-nic, al banco di scuola nonché alla seduta prescolare utilizzata fin dai primi mesi di svezzamento del bambino per condividere il pasto in famiglia tra adulti e bambini: il seggiolone.

Il tema dell’uso combinato di entrambe le altezze rimane comunque uno focus fruitivo anche delle proposte “canoniche” di utilizzo del divano Loft perché il piano di seduta si coniuga benissimo sia con le esigenze di una piccola colazione con lettura del giornale sia per mansioni di svago e/o lavorative che prevedano l’utilizzo di piani d’appoggio orizzontali (come ad esempio l’uso di un computer portatile o simili) avendo modo al contempo di restare seduti a gambe incrociate o sdraiati. Possono inoltre verificarsi con Loft anche combinazioni a doppia seduta fortemente asimmetrica (standard 75 cm + strapuntino 25 cm) su entrambi i lati (opposti) dello schienale quando quest’ultimo rimane fissato a 90° rispetto ai braccioli.

Come lascia intendere la varietà di posture e di utilizzi temporanei praticabili, se in Loft prevale un’idea di relax dinamico che privilegia stasi limitate nel tempo e opportunamente differenziate nei diversi momenti della giornata, d’altro canto l’ampiezza massima della seduta (120 cm) ripaga altrettanto eccellentemente un uso prolungato nel tempo e confidenzialmente informale (ovvero con i piedi sopra il piano) della seduta offrendo peraltro all’utente la peculiare sensazione (in apparente contradddizione con la propensione per la centralità del modello) d’essere accolto e protetto in un'area “a parte” rispetto all’ambiente living nel suo complesso.

Da paradosso a paradosso la stessa dimensione monumentale di Loft trova un contrappasso nel “vuoto” che taglia, alleggerendola, la sagoma retrostante della seduta che può essere “traguardata” per una consistente porzione. Con braccioli e schienali complanari (paralleli rispetto al piano di seduta) il divano si manifesta come un’ampia distesa rettangolare sulla quale “sorvola” indisturbata la stilizzata silhouette d’una nuvola. Configurazione che, nel complesso, può essere anche rielaborata in termini antropomorfici come figura a braccia disposte nel gesto di un abbraccio. Suggestione non insolita per un sistema di sedute, ma che in Loft, quasi a dispetto del ferreo spirito laico che ha sempre contraddistinto l'autore, manifesta peculiari assonanze anche con ben noti esempi di piazze monumentali del passato.

L’uso massiccio di cuscini vanifica in parte questa volontà di “trasparenza” apportando peraltro un surplus di comfort a un progetto che, comunque – proprio in ragione sia della linearità formale sia delle sapienti proporzioni adottate –, garantisce elevate performance di fruibilità ed effetto arredante rispetto a molti modelli del periodo e successivi. I profili fortemente allungati che disegnano il divano rispecchiano infatti sostanzialmente la linearità degli elementi di cui una zona living di norma si compone: ripiani, contenitori bassi, tavoli e librerie anch’essi in prevalenza orditi su linearità orizzontali.

Ma ormai giunti alla conclusione, sembra opportuno a questo punto soffermarsi ancora brevemente su quanto accennato, quasi en passant, più sopra, ovvero al fatto che in Loft vi sia più di un richiamo – specularmente mimato rispetto a vari “originali” – a sedute/posture appartenute all’infanzia, periodo al quale, nella seduta così ordita da Piazzesi, l’uomo adulto sembrerebbe volgere le spalle, sia materialmente che simbolicamente. Ben occultata ma visibile, quasi filtrata da un sogno che “letteralizza” le metafore senza peraltro lasciarle trapelare, la sagoma di Loft richiama distintamente la seduta prescolare sulla quale abbiamo avuto modo d’assaggiare un po’ stupiti i nostri primi omogeneizzati allo stesso livello della tavola, consumando il pasto insieme ai genitori. Un’associazione che incontrando Loft rimane sotterranea e sospesa per qualche tempo, ma d’un tratto esplode come scaturita all’improvviso da una zona recondita della mente. Per accorgersene occorre, magari, un surplus di attenzione, oppure, al contrario, può essere sufficiente posare distrattamente lo sguardo sulla seduta da una prospettiva inversa: a quel punto osservandone il profilo retrostante la sorprendente realtà sembra emergere con plateale evidenza.

Del resto Loft consente effettivamente un ulteriore utilizzo “scorretto” del tutto congruo a quello un tempo praticato nei seggioloni (e cioè seduti col petto rivolto agli schienali e gambe a penzoloni nella parte restrostante della seduta) anche se detta pratica resta riservata ai soli utenti di giovanissima età – fino a 8/10 anni circa – ovvero a coloro che, dotati di coscie abbastanza esili, riescono a entrare nell’intercapedine aperta fra seduta e schienale quando quest’ultimo è posto in parallelo rispetto al piano inferiore. Questa peculiare postura – consentita dalle ridotte dimensioni del meccanismo basculante che governa la morbida cornice sovrapposta alla seduta – rievoca in ognuno di noi (o, perlomeno in ogni appartenente alla comunità occidentale) un’immagine di sé potenzialmente rimossa che ha modo di riemergere se posti di fronte a Loft. Ed è probabilmente questo il motivo per cui ogni sguardo che contempla la seduta si riconosce e commuove insieme (colto quasi in contropiede da quell’inatteso palesarsi d’una esperienza comune che ci affratella, tutti, indistintamente).

Sotteso in Loft c’è allora, al medesimo tempo, sia il rimpianto per un’epoca che (perduta irrimediabilmente) non è né sarà mai più “a nostra disposizione”, sia l’anelito incalzante per un impegno vitale, un carico di responsabilità che su di noi pesa e riguarda essenzialmente il nostro futuro, quel che potremo fare del tempo che ancora ci è concesso di vivere. Ecco allora che, nel bilico temporale del presente che contempla i volumi elementari della seduta, Loft pare ingiungere un monito imbarazzante e antinomico: agire e relazionarsi con esso “volgendo le spalle” all’inaccessibile passato sul quale siamo addossati. Ma volgere le spalle al puer – sembra suggerire Piazzesi – non significa affatto abbandonarne la magia argomentativa. Al contrario significa sentirne concretamente sul dorso la spinta vitale: la levità delle ragioni al pari dell’impeto sorgivo.

Interagire con Loft equivale dunque, implicitamente, a insinuare in noi la consapevolezza che alle spalle del riposo come del divertimento, dietro una qualsiasi relazione spazio-temporale che s’instaura tra uomo e oggetto – il tempo scisso e funzionale del lavoro, dell'ozio, del raccoglimento, ecc., dischiuso a noi dall’oggetto – sta, ineludibile, il tempo ludico, con-fuso e olistico della primavera umana (ambivalentemente, come detto, individuale e di specie). Sta dunque il contemplante e ammaliato sguardo di chi va scoprendo e il mondo fuori di sé come il luogo dove, abitandolo, quel sé è ricompreso. Sta lo sguardo curioso e affamato del bambino che, sorprendentemente, è ancora dentro ognuno di noi e non può essere zittito né represso senza letali conseguenze per l’essere adulto che ora siamo diventati. Perché in quello “stare” anzitempo, in quella con-fusa primavera non solo si fonda, genera e cresce ogni ulteriore attributo e funzione, ma, soprattutto, scaturisce e germoglia il senso poeticamente meraviglioso di ogni nostro essere e agire nel mondo.

(Associazione Mu.De.To.)





TESTIMONIANZE 




Gianfranco Gualtierotti




Verso la fine dell’anno 2002, inizi 2003, ricordo che dal mio amico Raffaele (un genietto di fabbro) apparve un progetto molto interessante, disegnato da Adriano Piazzesi per Arketipo. Si trattava di un divano che consentiva due profondità di seduta. L’idea era semplicissima, costruendo la base del divano più profonda e facendo scorrere/spostare lo schienale, era possibile variare l’assetto e l’uso del divano.

Saltuariamente, ho avuto l’opportunità di seguire quasi tutti gli sviluppi del prodotto in seguito denominato Loft. L’officina che ne ha elaborato la struttura metallica interna è gestita da un amico che è anche stato prototipista di vari miei progetti, pertanto rammento bene i vari step che precedettero la soluzione definitiva. In particolare ricordo che la prima versione di Loft aveva lo schienale fisso realizzato in un unico elemento. Solo successivamente lo schienale fu diviso in due parti e quindi furono inserite cerniere a scatto per consentire di regolarne l’inclinazione.

L’idea di poter variare, con un semplice gesto, la profondità della seduta, mi colpì moltissimo per la sua eccezionale naturalezza. Da molti anni mi dedicavo alla progettazione di prodotti che liberassero lo spazio di seduta, senza vincoli predefiniti (ad esempio nel 1988 realizzando il sistema Europa disegnato per Zanotta da me con Alessandro Mazzoni Delle Stelle). Ma il semplice gesto funzionale di Loft m'apparve subito d'immediata comprensione, anche e soprattutto da parte degli utenti finali: fatto che, di conseguenza, faceva presagire che sarebbe stato Loft un prodotto di probabile successo; cosa peraltro puntualmente confermata in seguito.

Anche restringendo il campo alle sole realizzazioni italiane, ancora nel secolo scorso, altri prodotti hanno affrontato il tema (anche se in modo assai diversificato) della seduta variabile. A partire dal Maralunga ideato da Vico Magistretti nel 1973 per Cassina, quindi il sistema City che Antonio Citterio elaborò per B&B nel 1986, il divano Adia progettato nel 1988 da Paolo Piva sempre per B&B e il componibile Triclinum disegnato da Carlo Bimbi per Arketipo nel 1988. Ma nessuno, a mio avviso, ha la funzionalità e la freschezza formale che Loft ancora oggi dimostra.

Titolo:   Note sul divano Loft di Adriano Piazzesi 



Autore: Gianfranco Gualtierotti  



Luogo:  Pistoia 


Data:      29 settembre 2017 









Federica Capoduri




Arthur Koestler definiva la creatività come «l’arte di sommare due e due ottenendo cinque». Ebbene, volendo trovare un’icona nel campo del design di prodotto made in Italy corrispondente a tale definizione, credo che il divano Loft ne rappresenti un esempio concreto. Esso è infatti la somma (ovvero il 5) della sorprendente unione fra: intelligenza progettuale (2); know-how aziendale (2); quid magico e fortuito (il pressoché imponderabile 1 finale) che ogni prodotto di successo serba e custodisce gelosamente dentro di sé.

E sono così convinta nell’affermare che questo modello algebrico-creativo abbia in Loft un valido campione nel campo del furniture anche e principalmente perché da qualche anno ne possiedo un esemplare (definizione che lo identifica perfettamente).
Come un silenzioso gigante Loft s'è ormai impadronito del mio soggiorno, regnandovi sovrano, ovvero con tutta la presunzione di chi sa che, una volta portato a casa e appoggiato sul pavimento (col decisivo sostegno di numerose braccia forzute), non sarà assolutamente facile, né consigliabile a chicchessìa, spostarlo di un solo centimetro.

L’affetto che provo per questo particolare articolo di Arketipo credo sia soprattutto da imputare all'artefice del progetto: Adriano Piazzesi, maestro che ho conosciuto in modo mediato, ma anche molto intimo, grazie all'attività di sbobinatura – primo incarico da giovane stagista universitaria – di una sua intervista solo di recente pubblicata [*]. Ed è stata proprio l’empatia creatasi in quel periodo di lavoro, a spingermi a indagare sui prodotti di cui Piazzesi parlava in maniera così romantica e sofferta.

Date le premesse, qualche anno più tardi a un Salone del Mobile fra me e Loft è inevitabilmente scattato il classico coup de foudre e così, appena avuta l’occasione, l’ho acquistato: sedotta e affascinata dall'intrigante connubio tra il rigore quasi scultoreo delle forme e la leggerezza spiritualmente creativa donata a quel colosso imbottito dall'immediato movimento dello schienale.

Ma al di là del piacere dell’utilizzo, il punto di forza della posizione critico-progettuale emergente da Loft è che il design non solo ha nella cultura materiale un referente ineludibile, ma addirittura ne diviene un referente primario: la sua alta valenza espositiva (sia di qualità che di forma) è motivo d’interesse: la sua storia crea dialogo, relazione, intreccio.
Infine gratifica il fatto che Loft sia indubbiamente un'opera “senza età” – ricordiamoci che risale al 2003 –, e può senz'altro ambire a una presenza eccellente sulle scene abitative ancora per molto, molto tempo, avendo così modo di distoglierci, almeno in parte, dall'ormai imperante visione “ikeiana” che sta sempre più de-radicando i gusti arredativi contemporanei.

Titolo:   Sull'instradamento al design 



Autore: Federica Capoduri  


Luogo:  Certaldo - Firenze 


Data:      20 settembre 2017 



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