Home MuDeToSeguici su Facebook / Follow Us on FacebookSeguici su Istagram / Follow Us on Istagram
space
© photo: none
space




BALESTRA, CICLOIDE, MONDO [1988 | 1994]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




space








COLLEZIONE MUDETO



«–previous | next–»
Products Nav Bar
BALESTRA, CICLOIDE, MONDO 
AREA TEMATICA Design per l'Abitare
TIPOLOGIA Sedie
ANNO 1988 | 1994
PROGETTO Mauro Pasquinelli
PRODUZIONE / PER Calligaris
RICONOSCIMENTI Eventuali premi o menzioni ottenute dal prodotto

MOTIVAZIONE 


di: Umberto Rovelli 

Figura peculiare nel panorama internazionale, lo scandiccese Mauro Pasquinelli (1931) vanta oggi ormai 60 anni d’esperienza professionale nel settore dell’arredo ligneo (tavoli, appendiabiti, mobili contenitori) e in particolare delle sedute (sedie e poltroncine). Nella sua lunga carriera ha ottenuto ben due segnalazioni d’onore – per la smontabile Nodo e la componibile per comunità “Extra” – al Compasso d’Oro ADI (1979 e 1991, Milano) e a Bio 9 (1981, Ljubljana) oltre a una menzione speciale al Salone Internazionale della Sedia (1986).
Designer “per passione” – sia umana che intellettuale –, Pasquinelli ha operato in modo pressoché esclusivo con aziende presenti nell’area friulana. Area di cui Calligaris (Manzano - Udine, 1923) costituisce la realtà imprenditoriale più rappresentativa per radicamento, riconoscibilità ed estensione delle tipologie e delle gamme tuttora in produzione.

Nella seconda metà degli anni 80, questo progettista “nomade” – che a distanza di un decennio ha già all’attivo due sedie capolavoro come Nodo (Tisettanta, 1975) e Giulia (Olivo, 1985) – ha ormai raggiunto la notorietà necessaria per confrontarsi ad armi pari con l’azienda regina del territorio friulano. Un risultato che – paradossalmente, ma non più di tanto – consente anche di apprezzare la consistenza e la portata del raggio d’azione di una formazione coesa e felicemente radicata al luogo e alla comunità d’origine. «Da ragazzo» afferma Pasquinelli «ho imparato il mestiere nella bottega paterna. Lì ho imparato a lavorare gli oggetti pensando ad una loro consistenza plurigenerazionale, “centenaria”. Operare con fortuna in Friuli è stata poi, per me, un’occasione per rifuggire mode e trend effimeri. Poter essere libero da compromessi, mi ha confermato nell’idea che il solo lavoro interessante è quello che “ci” riguarda, nel quale, cioè, “ci” sentiamo, profondamente, coinvolti. Ed è un approccio – una grazia si potrebbe dire – che sovente conduce nel lavoro a realizzare oggetti “autentici”: in cui si percepisce immediatamente che sono stati pensati dall’uomo per l’uomo, perché, in fondo, li ho pensati, quasi sempre, per me stesso. Cosa che, credo, col tempo li preserverà dal rischio della banalità»[01].

Dal canto suo, nella seconda metà degli anni 80 [02] l’azienda Calligaris ha ormai alle spalle un percorso ventennale che ne ha segnato la progressiva uscita dall’originaria dimensione artigianale – un iter di fatto avviatosi nel 1963 con l’ideazione e la realizzazione della prima macchina impagliatrice. Nel primo decennio condotto dalla terza generazione – incarnata dai fratelli Walter e Alessandro Calligaris – si inizia ad affrontare anche la questione della dimensione aziendale (ancora troppo ridotta) della realtà fondata da Antonio e, in seguito, sviluppata da Romeo Calligaris. Nel decennio successivo, l’utilizzo preponderante delle macchine impagliatrici, accelera decisamente il processo di industrializzazione con i conseguenti vantaggi nel processo produttivo: riduzione dei costi; relativa indipendenza nei riguardi dei subfornitori; produzione su larga scala. Caratteristiche che portano Calligaris a occupare stabilmente una posizione di leader nel potente “distretto della sedia” sottoscrivendo accordi di rilievo sia con importatori francesi che tedeschi e riuscendo ulteriormente a investire sia nel processo produttivo che nella commercializzazione del prodotto.

Nel decennio che segue ulteriori questioni economiche rischiano di rallentare lo sviluppo dell’azienda; in primo luogo il brusco aumento del prezzo della materia prima: il legno. Il superamento della crisi degli anni 80, che altrimenti falcidia le aziende del distretto, si deve in gran parte alla decisa attenzione riservata da Calligaris sia ai costi che all’esposizione debitoria e alla flessibilità garantita dalle ancora contenute dimensioni aziendali. In particolare, da Francia e Germania vengono importate sedie unbranded che le aziende importatrici abbinano ai propri prodotti. Il dilemma del fronte produttivo da privilegiare per l’azienda – da un lato quello identitario (a marchio proprio) e dall’altro quello realizzato anonimamente conto terzi – non è definitivamente risolto (persino nel decennio successivo un peso importante nel fatturato complessivo dell’azienda sarà svolto dalle lavorazioni per la svedese IKEA [03]), ma ad Alessandro Calligaris (che nell’ottobre 1986 assume la presidenza della società e la piena responsabilità dell’intera gestione aziendale) appaiono già evidenti i rischi impliciti nella strada del “terzismo”.

Per il neopresidente la futura crescita comporta una necessaria rinuncia: svincolarsi dalla dipendenza nei riguardi dei grandi distributori, in modo da approssimarsi al cliente finale evidenziando il brand e recependo con più immediatezza le nuove tendenze del consumatore. Una profilazione che, per rivelarsi efficace, deve però procedere sintonicamente con i tre valori guida che contraddistinguono fin dagli esordi artigianali l’avventura produttiva di Calligaris: affidabilità; ingegnositàconcept astuti e prodotti “smart”; accessibilità del prodotto finale in termini di costo, uso, fruibilità e disponibilità. Parallelamente (e in apparente contrasto) al delinearsi di un orizzonte teso all’emersione identitaria dell’azienda, Calligaris avvia l’importazione dall’estero – la Cina in particolare – di alcuni componenti del processo fino allora realizzati in loco come, ad esempio, i sedili impagliati a mano.

Un apparente strabismo strategico che nella visione di Alessandro Calligaris, non è affatto contraddittorio. Per l’imprenditore friulano, infatti, il plus caratteristico della produzione manzaniana non è fornito tanto dal “made in Italy” quanto piuttosto dal “designed in Italy”: una progettazione curata ed elegante, come da tradizione italiana, che si avvale tuttavia di fornitori esteri [04].

D'altra parte, in merito al contributo “autorale” dell'outsider designer scandiccese, è bene notare che, sebbene l’argomento non venga mai sollevato dall'autore, la valenza estetica ha indubbiamente un ruolo non accessorio nell’opera di Pasquinelli – che, non casualmente, proviene dal medesimo iter formativo svolto dall’amico e coetaneo Giuliano Vangi, scultore rinomato internazionalmente anch’egli uscito dalla scuola di Porta Romana nel 1951. L’indole di Pasquinelli (meticoloso e dedito all’ordine) lo induce fin dai primi passi professionali (risalenti alla fine degli anni 60) a reperire le proprie cardinalità operative negli angoli e curvature ottimali per ottenere sedute ergonomicamente esatte. Il suo talento creativo è affascinato dalle valenze di “riduzione” dell’ingombro aperte per gli oggetti in genere e le sedie in particolare. Pieghevole, impilabile o smontabile la sedia ha per Pasquinelli almeno tre vie maestre d’indagine volte a esaltare senso, ancillare efficacia e pertinenza dell’oggetto anche quando non viene usato. Ma a queste va necessariamente aggiunta una quarta via – quella estetica – che intende risarcire altrimenti il fruitore, ossia rendendo la seduta di per sé “contemplabile” in quanto gradevole e appagante al semplice sguardo.

Pur senza ammetterlo mai, al pari d’un artista Pasquinelli mostra di avvertire nel progetto di sedute contract un’urgenza che travalica le consegne aziendali o la mera ergonomia, applicandosi a specifici temi e tipologie più sulla scorta d’intime convinzioni – e conseguenti “sfide” – che ricalcando ragioni di mercato. Tale complessione tipicamente “autorale” [05] se, da un lato, non aiuta il designer toscano a trovare per i progetti una “via di minor resistenza” – rafforzandone al contrario il convincimento circa la giustezza d’una interpretazione “eroica” del proprio ruolo –, d’altro canto offre a qualunque sua prova professionale una dignità e una tensione interna che ne garantisce la tenuta nel tempo. Al punto che non di rado numerose sue realizzazioni, spesso rivolte a (e apprezzate da) un pubblico assai vasto, continuano tuttora a offrire spunti e occasione d’interesse per imprenditori capaci e attenti [06].

Come si può arguire da quanto detto finora, nell’approccio al progetto industriale di Mauro Pasquinelli, la natura del rapporto designer/azienda è abbastanza inconsueta rispetto alla norma. Già nella seconda metà degli anni 80, da un quarto di secolo Pasquinelli vive infatti una sorta di doppia vita. Quella “diurna” lo vede impegnato a redigere progetti tecnici per un’azienda attiva nel settore dello smaltimento dei rifiuti. Ma la vita vera (che non possiamo definire “dopolavoristica” solo in quanto nei suoi lavori nulla è nemmeno vagamente dilettantesco) si accende nei dopocena, quando a casa, sul tavolo di cucina, armato di compasso, riga e squadra disegna su carta con tenace laboriosità i progetti che poi, nei fine settimana, trasforma in modelli reali. Al di là dei compensi comunque ottenuti dal suo “secondo lavoro”, Pasquinelli progetta per sincera passione progettuale. Nel design intravede un completamento esistenziale che gli consente di realizzare (condividendolo con gli altri) qualcosa di utile, bello e innovativo. Oggetti che, dopo i ripetuti successi ottenuti ritiene di essere in grado di realizzare sempre più convintamente in completa autonomia, o quasi.

Ormai da alcuni lustri, l’autore non si palesa molto propenso a considerare brief elaborati da dirigenti o quadri interni all’impresa, né si presenta al cospetto dell’imprenditore con semplici idee o schizzi progettuali, bensì con modelli 1:1 perfettamente definiti nei minuti dettagli esecutivi, risolti con competenza artigianale, anche se indubbiamente orditi per essere realizzati industrialmente. E si tratta di modelli la cui resistenza all’usura è persino verificata in anticipo presso il CATAS - Centro Assistenza Tecnica Aziende del settore per le Sedie in legno. Si tratta, cioè, di modelli sui quali il produttore può assai meglio comprendere e valutare l’entità del rischio aziendale in quanto buona parte delle mosse che sarebbero di sua competenza sono già state anticipate e sostenute dal suo contraltare.

Nonostante questo deciso tratto autonomo, e sebbene distribuita su un discreto arco temporale a cavallo tra due decenni (1988-1994), la triade di sedute qui proposta va comunque intesa come il frutto di una prospettiva e un comune intento polifonicamente coeso. In altri termini costituisce un’articolata “gamma” seriale non solo per l’evidente costante materiale lignea (che pure va considerata come trait d’union non secondario della triade), ma almeno per tre ulteriori motivi condivisi da autore e azienda: 1) la natura dei progetti che, anche se frutto, per molti versi iper-definito, dell’opera di un designer non molto incline al compromesso implicito nella dialettica produttiva, sono comunque pienamente in linea con l’orizzonte strategico individuato anzitempo dall’imprenditore per la propria azienda – ossia, come anticipato, definire identità al brand per uscire a testa alta dai rischi del “terzismo”; 2) l’innegabile “comune sentire” che lega le prospettive e i vincoli progettuali di Mauro Pasquinelli ai tre valori guida (affidabilità, ingegnosità, accessibilità) delineati più sopra come tipici, fin dagli esordi artigianali, dell’avventura produttiva di Calligaris; 3) l’altrettanto inequivoca ricerca di originalità (di matrice arguta, tecnica, o persino poetica come nel caso di Mondo) che contraddistingue le sedie, ovvero l’insistere, nel progetto di ognuna di esse, di una “nota” aurorale (peraltro rimarcata dai nomi attribuiti ai prodotti messi sul mercato) che, nel rispetto delle cardinali costanti ergonomiche (angolo seduta/schienale, pendenza scocca di seduta, raggio scocca dello schienale, altezze di seduta e schienale) ha condotto autore e azienda all’esito finale.

È bene peraltro ribadire che, se il ruolo dell’azienda non è mai secondario, ciò risulta con plastica evidenza nel caso di Calligaris dove la perizia esecutiva dell’avviata struttura produttiva si salda a competenze e interessi (strategici, logistici, distributivi, comunicativi, ecc.) molto presenti e avvertiti dal suo presidente. Competenze e interessi che, di fatto, si dimostrano spesso cruciali per la riuscita di mercato e la tenuta nel tempo di un prodotto “giusto”, in prima battuta, sotto il profilo puramente progettuale. E nello specifico – come s’intende evidenziare – è la chiara concezione “sistemica” della produzione a rendere l’approccio di Alessandro Calligaris per certi versi diametralmente opposto a quello di Pasquinelli, ma assai più spesso complementare e sinergico.

Nella visione dell’imprenditore la sedia è il fulcro per considerazioni di ben più ampio respiro dell’armonico connubio di costo contenuto, comfort, eleganza e solidità. Essa è l’elemento di un sistema che, in quanto tale – come parte, cioè, di un tutto di ordine superiore –, non può offrire una resistenza assoluta alla, per così dire, mondanità extra-progettuale (in senso stretto) in cui è coinvolto. Secondo necessità il prodotto deve pertanto dimostrarsi in grado di evolvere costantemente se posto di fronte alla forza “centrifuga” delle mutevoli priorità espresse dal mercato in un determinato momento storico. Inoltre, in un’ottica aziendale coerente, non solo dev’essere agevolata al massimo l’opportunità di «vedere e toccare un oggetto», ma occorre che il prodotto si manifesti «all’interno di una esposizione che gli renda giustizia, e mostri con evidenza il concetto d’arredo che sta dietro. Non un oggetto solo, ma un oggetto che appare in una forma più ampia e pensata d’arredamento. Una pietra incastonata in una montatura perfetta»[07]. Perché solo se intesi e percepiti in quanto entità articolate ma coese, i prodotti possono ambire a contribuire a profilare uno stile aziendale chiaro ed efficace. Nel contesto operativo e comunicativo, l’imprenditore individua così almeno due modalità d’interferenza poste dal mercato alle aspirazioni progettuali del designer. Modalità che si possono condensare in: a) una spinta all’eterodossia funzionale, dovuta a imperscrutabili ragioni di successo per trend, nuovi materiali o device tecnologici, sovente estranei alla tradizione tipologica (la mondanità che destabilizza l’ordine ante quem); b) un simmetrico sforzo “risarcitivo”, atto a restituire a ogni divergenza apportata all’insieme un senso compiuto esplicito e immediato (la montatura che ristabilisce un ordine post quem).

In altri termini, aperto al divenire, superati i tabù dei più desueti (e talvolta vernacolari) riscontri col territorio, per Calligaris il prodotto principe del design italiano – la sedia – non può che dimostrarsi estremamente sensibile alle esigenze “emergenti” nel contesto internazionale, nonché disponibile a adattarsi a (e convenire in) contesti plurimi. In questo senso – per tornare al precedente paragone manzoniano – la questione “stilistica” per l’imprenditore friulano non riguarda più il singolo prodotto, ma si estende ormai a una pluralità intrinsecamente impermanente di prodotti. Un polimorfo coacervo in costante divenire sul quale l’azienda s’impegna a garantire (e dai quali l’azienda pretende) un manifesto risarcimento assembleare, ossia un rassicurante, per quanto temporaneo, messaggio identitario d’insieme in grado di veicolare con la debita tempestività la sovrintesa logica del marchio. Un insieme nel quale la sedia deve sempre sapersi collocare opportunamente.

Da questo punto di vista l’approccio di Pasquinelli è piuttosto conservatore, ovvero strenuamente in difesa della verità progettuale di un prodotto che per molti versi pretende e avoca a sé i segni e i connotati indiscutibili della “sorgività”. E proprio in quanto innovatore il progettista toscano si dimostra spesso abbastanza riluttante a progettare varianti, poiché ritiene che la correttezza delle logiche interne al prodotto (l’energia “centripeta” del valore progettuale) sia l’unica norma da tutelare e alla quale sottostare nel processo di approssimazione al prodotto finale.

L’esito progettuale è per Pasquinelli un iter che si stringe grado a grado finendo in un cul de sac logico, una sorta di “scacco matto” che non lascia ulteriori alternative aperte. L’epilogo produttivo è pertanto una morsa serrata in ogni sua parte, tecnicamente risolta e millimetricamente ottimizzata, corrispondente spesso alla versione lignea che per l’autore è l’esito progettuale definitivo per antonomasia delle sue sedie. Di qui la riluttanza sovente palesata dal designer a considerare evoluzioni ulteriori dei progetti in produzione, come, ad esempio, le versioni parzialmente imbottite (schenali, sedute, braccioli, ecc.) dei propri lavori. Un limite, certamente, ma anche la consapevole ammissione che in ogni direzione che non lo convinca, l’apporto “autorale” si rivelerebbe inconsistente se non addirittura negativo per la produzione.

In sintesi, fra Pasquinelli e Calligaris esiste una difformità di approccio al tema. Una discrasia probabilmente riscontrabile in molte relazioni designer/azienda, ma la cui dinamica è, in questo caso, resa meno farraginosa e complessa dall’insistere basilare di un reciproco e profondo rispetto: un comune sentire – molto pragmatico, dunque portato a risolvere i nodi problematici piuttosto che enfatizzarli – che ha reso in ogni caso più facile e immediato il dispiegarsi dell’arte, spesso efficace quanto sottile, del virtuoso compromesso tra quelli che Enzo Mari definiva il “soldato dell’utopia” e la “tigre del mondo reale”.

Balestra

Il primo risultato della collaborazione fra Calligaris e Mauro Pasquinelli è l’interessante sedia Balestra, sviluppata in parallelo al modello altrettanto intrigante di Cicloide.

Riproposizione in chiave alleggerita del modello Ada (progettata nel 1976 da Pasquinelli per la majanese Snaidero, leader nel settore delle cucine – a sua volta reprise della 699 Superleggera disegnata da Gio Ponti per Cassina nel 1956), questa sedia in legno di faggio (gambe in massello e scocche in lamellare curvato) si caratterizza soprattutto per il raffinato gioco compositivo che dà forma al piano di seduta. Due listelli ad arco ribassato fanno da sostegno alla curvatura inversa del sedile che li sovrasta disegnando con eleganza il “fronte” pararchitettonico della sedia. Del tutto inconsueta nel lavoro progettuale di Pasquinelli è la sottolineatura del profilo laterale del sedile (ossia il fianco della seduta) con un unico traverso – la base su cui si “scarica” il peso del citato doppio arco. In questo senso la sedia è apparentabile anche al bestseller già prodotto dall'azienda di Manzano negli anni 70, ovvero la sedia Jolly che, più tradizionalmente, adotta due “traversi” sui fianchi e uno sia sul fronte che sul retro – quest'ultimi, peraltro, reciprocamente disassati.

Sedia dal prospetto quasi “palladiano” (modalità espressiva esaltata nella versione verniciata di colore bianco), Balestra manifesta il lato forse meno appariscente della congenita pulsione per l’ordine e l’essenzialità di Pasquinelli. Ispirandosi al principio statico delle balestre paraboliche impiegate nei sistemi di sospensione dei mezzi pesanti, l’innesto strutturale del doppio arco ligneo ha il merito d’introdurre nel campo furniture un inusuale elemento caratterizzante il “corpo” della seduta evitando al contempo l’utilizzo dei “cantelli” angolari di sostegno posti di norma sotto il sedile. Detto in termini più generali, attingendo all’alveo maestro del trasferimento tecnologico (di koenighiana memoria), con questa sorta di repêchage meccanico – “ben temperato” dalle mani sapienti di un autore ancora orgogliosamente artigiano – il grado di controllo del progetto della sedia diviene pressoché totale. Come si può constatare rovesciando Balestra di 180°, il piano “cieco” della seduta è elegantemente profilato al pari dell’impianto immediatamente visibile. In ragione dell’artificio adottato, infatti, non c’è visuale che non sia perfettamente dominata esteticamente dal progettista.

Certo, la scelta strutturale obbliga Pasquinelli a reintrodurre tra gli elementi in gioco del puzzle compositivo l’assai poco amato “traverso” che parzialmente contribuisce a inficiare gli effetti di snellezza ricercati tramite lo sviluppo verticale della seduta. Ma il sapienziale garbo e la connaturata grazia degli incastri disegnati dal designer toscano restituisce pulizia e congruenza all’insieme. Infatti il designer, adottando un piano di seduta decisamente obliquo, elabora di conseguenza una versione “saliente” del traverso (più basso dietro di 30 mm rispetto all’attacco con le gambe anteriori) riuscendo a movimentare sensibilmente il prospetto laterale della sedia. Sicché la potenziale “stonatura” posta su entrambi i fianchi non riesce a ledere la levità dell’equilibrio dell’esito finale e le dissonanze finiscono per risultare componenti controllate armonicamente di un esercizio di stile assolutamente degno di nota. Anche, ma non solo, per la peculiare doppia curvatura del piano di seduta (70 cm di raggio) che, di concerto con quella descritta dallo schienale (30 cm di raggio), dona al prodotto un timbro peculiarmente morbido e sensuale nonostante l’essenzialità delle cromie (bianco o nero) con cui Balestra viene proposta al pubblico.

Semplice ma niente affatto banale, nel complesso la sedia si dimostra sobriamente attraente nonché, come segnalato più sopra, dotata di un elemento/motivo plasticamente distintivo che la rende fruibile in contesti molto diversi. Perfettamente compatibile e accordabile con stili arredativi persino antitetici, Balestra palesa una personalità chiara ma non invasiva, rimane percepibile senza aggredire e anche per questo i riscontri tributati all’apparizione della sedia sul mercato dell’epoca sono stati particolarmente positivi.

Cicloide

Passati i 90 anni, Mauro Pasquinelli è oggi considerato uno dei riconosciuti maestri della seduta italiana contemporanea – in particolare nell’ambito del contract furniture legato, ma non esclusivamente, ai circuiti assai meno raccontati dell’Office e dell’HoReCa (hotelleria, ristorazione, caffetterie). Per decenni la sua crescente fama è rimasta circoscritta al circuito degli esperti del settore, nonostante vanti un curriculum vitae esaltato da numerosi riconoscimenti – Fiera di Trieste (1961, 1962, 1963), Mia Monza-Abet Print (1969), Udine Esposizioni, TecnHotel Genova | ADI (1986), Catas (2000). Deprecabilmente nessun premio alla carriera, che invece avrebbe senz’altro meritato. D’altronde l’opera di Pasquinelli non è mai veramente cessata né ha mai conosciuto soluzioni di continuità nei riguardi di passione, sperimentazione tecnica e dialogo incessante con il legno – suo primo vero amore, nato nella bottega fiorentina (nel quartiere San Frediano, in Piazza del Carmine) affiancando il padre, artigiano del mobile che ha modo di collaborare con autori del calibro di Carlo Scarpa.

Tuttora attivo – di recente ha persino elaborato un’efficace variante impilabile dell’iconica Nodo –, Pasquinelli ha, come detto, legato il proprio nome in particolare al friulano “Triangolo della sedia” (in provincia di Udine). Un territorio [08] nel quale il designer ha trovato partner ideali per la sua logica compositiva accumulando un portfolio di sedute lignee caratterizzate dal felicissimo connubio tra nitore formale e altissimi livelli di comfort. Realizzando una rassegna ininterrotta e puntuale di “classici moderni” che mette in luce il particolare rapporto stabilitosi fra la sua vivace intelligenza fabbrile, acuta, tenace e perseverante (erede della ratio rinascimentale quanto della sua consorella manuale – la prassi artigiana) e il territorio d’impresa italiano maggiormente legato alle sedute in legno.

Fra questi gioielli d’autore, un’attenzione particolare merita certamente la sedia Cicloide realizzata nello stesso periodo di Balestra. L’impianto robusto e insieme lineare è costituito essenzialmente da una struttura lignea a sezione circolare costante sulla quale – mediante l’interposizione di elementi intermediari multimaterici (ponti in legno e perni metallici) che fungono da “iati” del continuum strutturale – poggiano la scocca di seduta e lo schienale. Quest’ultimo, realizzato in massello sagomato a sezione lignea rettangolare (60 x 23 mm) con i bordi arrotondati, sulla sommità ricalca la curva, detta appunto “cicloide”, geometricamente descritta dal punto di una circonferenza che rotola su una linea retta. Una curva “di movimento” che nella versione pasquinelliana non è semplicemente piana bensì arcuata (30 cm di raggio) nonché ruotata di 10°, donando così un plus di originale plasticità a un impianto già di per sé peculiare, per non dire anomalo.

Astutamente alleggerita dalle rarefazioni materiali create nei punti di giunzione tra gambe posteriori, schienale (lo scarto millimetrico realizzato col semplice avvitamento di un perno metallico da 8 mm) e seduta (un ponte ligneo da 30 mm – detto anche “fresso” o “fressetto” [09]), la sedia Cicloide sembra quasi irridere la pesante staticità delle robuste rotonde sezioni cilindriche (con Ø di 40 mm rispetto ai 33 di Balestra) dei montanti in massello che ne “disegnano” il profilo. Anche in ragione di tali brusche variazione di sezione, la sedia nell’insieme si propone come un unicum sincopato dove il piano di seduta circolare e lo schienale risultano più “astratti” che in fluida continuità con le gambe posteriori. Cicloide dà così corpo e forma plastica più che a un nucleo compatto a una sorta di “arioso” sgabello sormontato da una “feluca” [10] (lo schienale in massello curvato) montata peraltro con guascona spavalderia per l’apprezzabile inclinazione (10°) verso l’alto palesata dall’asse longitudinale dello schienale stesso.

Un curioso effetto da disegno “esploso” fa sì che di fronte a Cicloide prevalga il senso della tracciatura, del disegno delle forze in gioco e dei contorni piuttosto che la presenza fisica e corporea della materia lignea (presenza e consistenza cui la successiva Mondo offrirà una sorta di speculare rivalsa). La forma dello schienale, peraltro complicata nello sviluppo tridimensionale, costituisce un deciso “a parte” rispetto alle più consuete coordinate della porzione sottostante, palesando una freschezza plastica inattesa, specie se si considera che si tratta di un’inconsueta figura geometrica abbastanza recente dal punto di vista storico, studiata da Nicola Cusano e tenuta a battesimo – appunto col nome di “cicloide” – da Galileo Galilei nel 1599. Una figura, nota a Pasquinelli sin dagli studi nella scuola di Porta Romana, che però, come via progettualmente praticabile, si palesa al progettista solo in un secondo tempo.

Come infatti racconta lo stesso autore, il prototipo della seduta era già definito nelle sue parti ma la scelta originaria di realizzare la scocca dello schienale come un piano compatto non sembrava convincente. Anzi gravava goffa e pesante in aperto contrasto con la linearità strutturale dei montanti posteriori. Di qui, ovvero dall’esigenza di “levare” materia, Pasquinelli perviene all’idea di utilizzare un elemento lineare decisamente caratterizzato plasticamente che, facilitando al massimo la presa, manifesti comunque una certa attinenza alla sezione dei montanti stessi. Collocato in leggero rilievo rispetto alla struttura lignea sottostante la definitiva configurazione dello schienale risulta così una sorta di stranger familiar peculiarmente affine ma al contempo residuale rispetto al resto della seduta.

Da quanto risulta dall’esame dei materiali di archivio dell’ufficio tecnico Calligaris, in data 11.09.1989 viene previsto un «modello aggiornato» della Cicloide. Nel disegno progettuale, sensibilmente snellito dimensionalmente (ad altezza immutata l’ingombro delle gambe, più affusolate, è ridotto di oltre 10 cm, mentre lo schienale risulta più alto di 2 cm) si segnala che «la spalliera sarà realizzata in poliuretano espanso». Al momento non è dato sapere se il modello sia mai entrato in produzione (e se sì, per quanto tempo), ma – come accennato in precedenza – questa variante non sembrerebbe imputabile all’autore bensì allo staff tecnico interno all’azienda. Si tratta, cioè, di una versione “apocrifa” o “inautentica” del progetto originario, quanto piuttosto della normale evoluzione che un prodotto concretamente “ricettivo” manifesta nel tempo sia nei riguardi delle “oscillazioni del gusto”, che al variare delle priorità del sistema produttivo nel suo complesso (quelle interne all’azienda come quelle espresse dai competitor e dallo “spirito del tempo”).

Tornando alla seduta concepita da Pasquinelli, se da un lato non si può non rimarcare un’orgogliosa tonalità toscana nella scelta dei codici geometrico-formali di riferimento per il progetto di Cicloide, d’altro canto ascrivere la galileiana «curvità graziosissima»[11] adottata dall’autore al fronte delle rivendicazioni territoriali consentite a un designer perennemente outsider rispetto all’enclave friulana, rischia d’insinuare un timbro persino polemico alle intenzioni del designer scandiccese che, senza malizia o spirito campanilistico, pare piuttosto compiacersi d’indulgere sul fronte di reminescenze ludiche risalenti agli anni giovanili della propria formazione culturale e progettuale. Certo, l’afflato razionale è un tratto inderogabile della regione come dell’autore e, più realisticamente, questa sorta di “fungo” cartesiano o questa specie di composto “gnomo” – che, al pari del nostro maestro delle sedie in legno, è creatura boschiva per eccellenza – costituisce una sorta di saggio divertito della connaturata capacità dell’autore di saper giocare “utilmente” con la geometria senza per questo trarne conseguenze formali in modo pedissequo e banale.

Peraltro, se avessimo l’ardire non tanto di soffermarci sulla versione vulgata e caricaturale del lemma “gnomo” e, al contrario volessimo raccogliere gli spunti promananti dall’etimologia, potremmo inferire dal disegno perimetrale dello schienale di Cicloide una sorta di ritratto dell’autore stesso. Autoritratto paradossale in quanto per la propria statura, rasentando i due metri di altezza, difficilmente Pasquinelli potrebbe essere scambiato per un esponente del “piccolo popolo”. Ma, come le creature descritte dall’islandese Snorri Sturluson nell’Edda, egli è un costruttore sapienziale, dedito in particolare alla fabbricazione dei segni distintivi degli dei (e dei re). Cos’è, infatti, la sedia se non un “trono” ricondizionato al regime laico e impermanente delle civiltà liberali? E ancora alla stessa radice sono riconducibili sia il termine “gnomone” – lo stelo che fa da “intermediario” fra ciclo solare e meridiana –, sia il lemma “gnomica” – in generale l’arte di rappresentare la sfera celeste allo scopo di studiare i movimenti degli astri rispetto all’osservatore, nonché il ramo dell’astronomia che è parte essenziale della teoria degli strumenti astronomici – settore che, con un’ellissi semiotica degna di nota, costituisce per eccellenza un territorio di primazia galileiana.

Dal bosco all’astronomia (e ritorno) attraversando la mitologia norrena per approdare, tramite Galileo Galilei, alla razionalità scientifica e alla metodica della “conoscenza” (gnôsis). Ossia, approdando, di nuovo in modo elittico, alla radice alla quale il coniatore del termine “gnomo” – Paracelso – intese fin dall’inizio connettere gli esseri favolosi del bosco. Impossibile non ravvisare in tutto ciò il persistere di un fil rouge. L’intreccio del mito all’agire attento e meticoloso, il rituale sacro del “fare” al misurato utilizzo dell’intelligenza di un uomo che nulla ha perduto della propria originaria curiosità e sorpresa per i fatti umani contingenti e delle relazioni che sussistono tra ambiti “dominabili”, circoscritti, sinestetici – come quello domestico – e “luoghi” assai più vasti, esclusivamente contemplabili oltre che indisponibili alla manipolazione umana. Uno sguardo avvertito del persistere in ogni manufatto progettato e realizzato – manualmente o industrialmente non importa – di correspondance fra un qui terreno e un altrove celeste. Un nesso nodale che ha un tramite privilegiato proprio nel corpo (del dio, del re o del privato cittadino non importa) che userà il manufatto e in quei requisiti ergonomici e di comfort sul cui rispetto s’è incardinata fino a oggi l’intera parabola progettuale di Mauro Pasquinelli.

Mondo

Designer che più di altri ha operato fuori regione, Mauro Pasquinelli, parlando della propria attività, sottolinea con orgoglio un aspetto del proprio genio che lo radica profondamente al territorio culturale toscano: «Non avrei mai potuto progettare sedie altro che legate alla perfetta geometria delle architetture che hanno accompagnato la mia vita»[12]. Definite «sapienti» da Adolfo Natalini [13], le numerose sedute di questo “maestro sullo sfondo” sono l’esempio – raro ma anche paradossale – di un connubio, di certo infrequente, tra indagine progettuale autonoma, fortemente sentita e indiscutibile successo commerciale.

La profonda unione fra uomo e territorio che porta a maturazione i propri frutti in un altrove produttivo rende ancora più interessante presentare una seduta che già nel titolo – Mondo – si propone come una sorta di meditazione plastica su cosa debba essere considerato “luogo” in un’epoca sempre più caratterizzata da forme diffuse di nomadismo, più o meno subite. Nelle vesti di designer/antropologo alle prese con un mercato carico d’ansie e malumori irrisolti, con il progetto Mondo Pasquinelli sembra quasi anticipare quanto scritto vent’anni più tardi da Alain de Botton: «Non basta che le sedie ci sorreggano comodamente, devono anche darci l’impressione di coprirci la schiena, come se in qualche misura dovessimo respingere il timore ancestrale d’essere aggrediti da un predatore»[14].

Vera e propria “epifania” del riparo, la sedia Mondo è forse più minuta di quanto non appaia attraverso gli scatti fotografici. Eppure al suo cospetto, questa sedia-recinto (hortus conclusus), schermata e protetta su più fronti, rivela ben presto la sua anima avvolgente che, al pari di un’oasi rilassante e rigenerante, sa farsi isola, luogo inaccessibile e appartato. Un’enclave tutelata dalle insidie del reale alla quale ognuno può ricorrere per meglio elaborare la cadenza e l’ordine dei futuri impegni che lo attendono al di là delle mura domestiche. O altrimenti isolarsi dal brulichìo incessante della metropoli consacrando il tempo necessario a un introspettivo “fare anima”, prendendosi cura si sé e del proprio intimo universo parallelo.

Non solo. In quanto sedia estremamente comoda e originale, Mondo è l’ennesima dimostrazione dell’efficace attenzione rivolta da Pasquinelli alla pratica dello “stare seduti” [15]. Le curve dello schienale e del sedile (rispettivamente 35 e 70 cm di raggio ed entrambe in lamellare curvato), così come la loro perfetta inclinazione (100° complessivi, ruotati di circa 3° rispetto al terreno) accompagnano istintivamente il fruitore in tale atto. Ma nella coppia di egide frapposte tra noi e gli altri (lo schienale) e tra noi e le le deità ctonie (il piano arcuato della seduta), Mondo non solo ci elargisce l’ennesima – riuscitissima – icona del risarcimento domestico opposta sia alle facili lusinghe sia alle intime erosioni dell’alienazione metropolitana, ma inscena una sorta di nodale microevento compositivo dove divisione e misura paiono carpite nella loro più profonda ritualità ancestrale.

Ancora una volta – ma assai meno implicitamente che altrove – è la via venusiana al progetto a guidare la mano dell’autore nel definire il perimetro e lo sviluppo tridimensionale dei due “gusci” di questa sedia razionalmente “divina” in cui si cela una scolpita rêverie del riparo e del relax imbottito associata alla limitrofa tipologia della poltroncina (che Mondo non è, ma della quale è quasi ostentatamente fibrosa alter ego). Pressoché inevitabile il richiamo alla coquille saint jacques de La nascita di Venere (1485 c.) esposta agli Uffizi. Ma nemmeno va trascurato che l’olimpico bivalve (peraltro mùtilo della porzione superiore nell’opera botticelliana) evoca l’emblema del sacro cammino verso la cattedrale di Santiago di Compostela. Sicché l’ennesimo autoritratto plastico dell’autore (già architetto/meccanico in Balestra e creatura silvestre in Cicloide) affiora qui nel saggio pellegrino che anelando laiche eumorfie per la propria opera sa invocarne accortamente la grazia al cospetto della dea deputata, Afrodite, nel momento più opportuno – il kairós sorgivo dell’origine.

Un’istanza, occorre ammetterlo, accolta pienamente come risulta evidente dalla semplice osservazione di questa imago scultorea dell’alcova perduta, questa cuna sobriamente severa e matura realizzata in quel legno (faggio) che è mater|materia dalla quale si è foggiati almeno in misura pari a quanto si ritenga, pervicacemente, di foggiarla e, come il mare dell’antica Grecia, rimane incognita suprema, metafora abissale dell’esistenza stessa. Contesa fra l’esaltazione armonica scaturente dal seme di Giove e l’ottemperanza delle più minute regole dei modelli gregari dell’attesa quotidiana, Mondo compendia così un conflitto interiore che cova in ogni opera che possa definirsi veramente “iconica” e ausiliare insieme. Epitome fibrillante disposta a servire e altrettanto capace di paralizzare lo sguardo nell’atto della pura contemplazione, Mondo si dimostra un progetto di seduta conforme e allineata – pur se antesignanamente in forte anticipo – con strategie comunicative elaborate almeno un decennio più tardi e che porteranno la stessa azienda «a proporre l’oggetto come icona. Colpendo in modo più efficace il consumatore che non disperde la sua attenzione su un cumulo ampio di informazioni ma le concentra sul dettaglio vincente del prodotto»[16].

E per più motivi è una tonalità letteralmente “in minore” a definire la forza struggente e approssimata di questi dettagli. Nel proclamarsi simulacro del nido, palesando il mana di un’astrazione mimetica che assiepa e agglutina amaca e culla, tenda e caverna, antro e igloo, è proprio all’altezza dello sguardo dell’infante che Mondo sa sprigionare ulteriori letture, facendo emergere scorci microcosmici che ne rivelano la segreta natura di “pianeta” in miniatura. Come accade guardando di sottecchi, a circa mezzo metro da terra, l’allusivo taglio a semicerchio praticato nello schienale, dove – ben più che la mera funzione prensile atta a spostare agevolmente la seduta – sembra di cogliere con persuasiva evidenza la delineata silhouette del disco solare che emerge (o s’inabissa) sul filo dell’orizzonte tracciato dal piano della seduta.

Di contro, confontando i manufatti messi in produzione con le foto dei primi prototipi conservati negli archivi Calligaris, la cifra del lavoro progettuale di Pasquinelli si palesa nella totale assenza di connessioni rilevabili tra gambe e piano di seduta della versione definitiva. Il contributo apportato dall’autore in ogni fase d’industrializzazione e finissage del prodotto “evidenzia” lo studio accurato degli incastri tra fusto e sedile/schienale per garantire stabilità e robustezza alla sedia in modo “invisibile”. L’abilità del designer, insieme al competente contributo di laboratorio e ufficio tecnico aziendale, ha portato a ridurre le viti in vista alle sole quattro che reggono la scocca dello schienale. Una presenza talmente “patente” da consolidare persino – specie considerando il taglio “a stella” dei componenti di metallici – l’illazione più sopra espressa riguardo al tenore quasi paesaggistico manifestato da alcune “vedute” di dettaglio della seduta. Infatti, a chiunque capiti di osservare – al bambino come all’adulto disposto carponi o inginocchiato – il fronte della sedia da 50/60 cm di altezza, Mondo concede di rilevare un inatteso allestimento scenico serotino dove, al ritrarsi del carro apollineo del sole, pare davvero che facciano corona i primi astri del tramonto – tra i quali, nel mondo reale, il più appariscente continua ad essere Venere.

Ma nel confronto speculare innescato fra i due supporti dedicati a sostenere il corpo, l’arte ponderata e misuratissima di Pasquinelli riesce a far trasparire anche un quid inusualmente salottiero, il cui focus s’incentra nella compatta curvatura dello schienale dispiegata a guisa di ventaglio o quinta teatrale su un bilanciatissimo sgabello. La partitura che sa evocare mondi ulteriori tra le pieghe minute del reale convive così con la notazione che cospira per puntualizzarne l’esile consistenza artificiosa (l’accessorio di tendenza) e finzionale (la mise en scène). In altri termini, pare quasi che la complessa orditura di cui Mondo è espressione finisca col porre sotto esame il tenore “duale” che segna la stessa pratica progettuale. Quest’ultima, infatti, al pari d’ogni altra vicenda umana – contesa fra istanze individuali e codici comunitari – è frutto di aneliti antagonisti. Se per un verso quel che anima e nutre il progetto è un’inesausta, trascendente e atemporale domanda di senso (la longue durée che sostanzia la questione antropologico-esistenziale), d’altro canto le leggi produttive incardinano e vincolano ogni poetica aspirazione a una pragmatica concretezza che si correla sia allo status quo della tecnica che alle oscillazioni del gusto di una determinata epoca.

Come in ogni pratica, dunque, anche nel progetto industriale, un “doppio legame” vincola inopinatamente ogni antitesi, ed è per tale via che alle pur circoscritte egide lignee di Mondo è consentito di trasfigurarsi in crupuscolari vedute marine, arene assolate, ventagli assiepati alle spalle di prosceni in miniatura: luoghi fittizi o imago reali dove, comunque, protagonista autentico è, e rimane, l’essere umano. Al quale la sedia rammenta – semmai ve ne fosse bisogno – la consistenza fondamentalmente intermediaria della coscienza e dell’esistenza stessa. Entrambe irriducibili sia all’esperienza attiva diurna (vigile ed eretta) sia all’esperienza passiva notturna (sognante e distesa), bensì partecipi della mediana alterità (attendente e nomadica insieme) di Hestia e del suo trasmigrante focolare che, ogni qual volta lo ritenga opportuno, sa elargire senso e familiarità ai luoghi in cui – sempre, di nuovo – decide di stabilirsi e risiedere per un tempo dato.


TESTIMONIANZE 


CREDITS / IMMAGINI 


INFO / NOTE TECNICHE 


IDEAZIONE / PROGETTO 


PRODUZIONE / PER 


RICONOSCIMENTI 


VIDEO 


TESTI | LIBRI | DOCUMENTI 


CONTATTI 





x


     
MUDETO PRODUCTS CREATORS PRODUCERS SEARCHING