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STIFFLEX / STIFFLEXIBLE [1997]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




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COLLEZIONE MUDETO



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STIFFLEX / STIFFLEXIBLE 
AREA TEMATICA Design per la Persona
TIPOLOGIA Supporti per la scrittura
ANNO 1997
PROGETTO Giuliano Mazzuoli
PRODUZIONE / PER 3•6•5
RICONOSCIMENTI [...]

MOTIVAZIONE 


di: Umberto Rovelli 

Considerando l’animo con cui affrontiamo le fiere dedicate al design – spasmodicamente a caccia di prodotti mai prima sperimentati nel settore –, dovremmo ammettere che l’intima ragione per la quale siamo spinti verso il “mai visto prima” risiede in ultima analisi in una sorta di cupio dissolvi, ossia in un anelito di disgregazione dello status quo. Condizione, a ben vedere, paradossale in quanto all’euforia astratta indirizzata verso un qualunque “nuovo” corrisponde una palpabile dissipazione che, giorno dopo giorno, lede, logora e disgrega lembi consistenti del nostro patrimonio comune. Quella trama connettiva intergenerazionale sulla quale nonni e nipoti possono ancora parlarsi e confrontarsi senza fraintendimenti. A conti fatti, dunque, visitare con quest’ottica dissipativa le fiere e le occasioni espositive in genere, equivale a focalizzarsi in un modo ingenuamente positivista su quanto ci differenzia dal passato dimenticando che il valore di quel differire sta anche, se non innanzitutto, nel residuo, ormai molto marginale, di “quel che ci unisce”.

Non sono mancate in Toscana figure esemplarmente votate a leggere nel contemporaneo una simultanea convergenza fra trame emergenti e orditure consolidate. Ad esempio Leonardo Savioli che «con la sua architettura» mirava in primo luogo a «“registrare l’esistenza”» o, in altri termini, a «“toccare lo spazio” prima di poterlo rappresentare e poi costruire; […] tutto era relazionato agli “altri”, da comprendere e da amare; non occorreva “inventare per forza”, ma raccogliere “l’eredità delle cose che sono sempre esistite”»[01].

Ma nonostante l’indiscutibile apporto formativo ed esemplare offerto da molti maestri alle nuove leve del progetto regionale, a partire dagli anni 80, tale bifida tensione ha cominciato a vacillare sensibilmente. In seguito, perdendo aedi di rilievo – i soli in grado di propalare il gusto, il sapore e la sapienza di cortocircuitanti prospettive crono-topologiche –, anche nel nostro territorio si sono poste di fatto le condizioni affinché si determinasse una separazione sempre più netta fra le nozioni di “classico” e di “tendenza”. E tale divergenza s’è talmente accentuata nell’ultimo ventennio da far sì che nel XXI secolo numerose aziende locali percepiscano ormai il peculiare portato consolidativo dei prodotti evergreen quasi come un controvalore di mercato [02].

Un segno dei tempi, certo, che però costituisce un fenomeno esiziale, per quanto ampiamente sottostimato: cosa ci identifica, infatti, se non quel residuo di oggetti che lega una ben localizzata comunità anziana ai suoi discendenti? Quanto resta di invariato tra le diverse generazioni viventi, non rappresenta forse il più saldo terreno psico-materiale condivisibile tra generazioni attive in un luogo, quel collante sociale – essenzialmente costituto da oggetti e pratiche del quotidiano – che rimane immutato, nonostante tutto cambi? Come sostiene Ralph Keyes, perché «una parola possa definirsi davvero coniata» deve essere «usata per almeno due generazioni»[03].

A qualunque lemma, cioè, non basta manifestarsi la prima volta. Al contrario deve necessariamente passare al vaglio dell’uso prolungato nel tempo. Affinché possa finalmente tramutarsi in mattone ereditario, occorre che il “nuovo” – qualunque “nuovo” – si consolidi e resista all’ordalia del tempo e della quantità. «Altrimenti va soltanto ad affollare il cimitero delle innumerevoli invenzioni [...] che non hanno avuto successo, rimanendo al rango di effimeri occasionalismi»[04].

Questi vessilli inconsistenti, che costellano eventi espositivi e manifestazioni fieristiche, anche quando ottengono le cover delle riviste di settore, raramente lasciano segni indelebili nella realtà quotidiana. Memorabile è infatti quel che supera il contingente con modalità non solo sterilmente “differenti”, ma insieme peculiari e plausibili: modalità certo più facili da tratteggiare in termini generali che da ottenere specificamente in oggetti proposti sul mercato. Quella d’incidere in modo non effimero l’attuale immaginario collettivo e identitario è infatti un’arte segreta che, pur condividendo con l’archeologia l’interesse specifico per i precipitati di epoche remote, non si limita affatto all’epidermico riciclaggio di vestigia – come invece accade in numerosi esempi di progetto industriale, ammaliati dal crescente favore riservato al fenomeno del vintage design [05].

Di questa sorta di virtuosa Janus-Gestalt si può definire con apprezzabile precisione almeno una “condizione al contorno”: in quest’arte complessa, tesa a far riaffiorare nel nuovo il già colto in precedenza, quel che distingue si abbevera a un “presso” condiviso con altri raccolti in un comune intorno. In quest’atto maieutico, cioè, la distinzione non si declina né con la solitudine privata né col distacco da un humus relazionale, quanto piuttosto si alimenta e cresce insieme al senso di appartenenza a un contesto valoriale più ampio condiviso tra più soggetti. Un “comune sentire” la cui emersione e adozione può essere addebitata a capacità e attenzioni consapevolmente “toscane”, visto che le matrici di questo talento a reperire nuovi sensi nel traditum si possono far risalire perlomeno all’«empirismo» in cui Alberto Asor Rosa ha voluto cogliere le radici del «problematicismo e conoscitivo»[06].

Quell’«atteggiamento mentale», ossia quella «posizione percettiva che si fa taglio interpretativo, ermeneutica»[07] che ha come vettore primario la «discrezione» (la «scettica e disincantata capacità di osservare la mutevolezza delle situazioni e di adattarsi a esse»[08]) e, come «naturale» approdo, il «particulare» – da intendersi a sua volta «non come volgare ricerca di beni economici, ma come realizzazione piena della propria personalità»[09].

In proposito, Curzio Malaparte nota come quel che salva anche la povera gente di questo territorio sia «sopra tutto quel senso casalingo della storia, per il quale il “particulare”» si sente «al riparo da ogni universale rivolgimento, da ogni pericolo di natura pubblica, come d’ordinario si sente chi sta in casa propria». Per l’autore pratese, cioè, da molti secoli proprio la Toscana è «l’unico paese al mondo» che possa vantare l’appellativo di «“casa”», al punto che gli stessi invasori vengono «guardati dal “particulare” toscano quali miserabili senza tetto»[10]. Poco più avanti, senza stabilire un nesso diretto fra tale domesticità e il tratto umanistico [11] dell’agire regionale, Malaparte disserta sulla «virtù» – anch’essa tutta toscana – «di far le cose a modo, a miccino, senza perdere il senso delle misure e delle proporzioni umane, l’arte di far le cose grandi col senso della piccolezza dell’uomo, e le piccole e umili col senso della grandezza umana»[12].

E, un poco oltre, invita chiunque desideri «persuadersi di questa greca virtù dei toscani (...) e cioè del senso della misura» a guardarsi «la pittura senese e fiorentina, dove le architetture son così fatte, che un uomo a cavallo empie tutta la contrada, e sopravanza del capo il tetto più alto, e le montagne son più piccole degli alberi, e gli uomini sembrano bambini a petto delle viti, degli olivi, delle ginestre, e di quell’uccellino che canta lassù, fra i rami di quel cipresso: che non è per difetto di prospettiva, ma per antipatia di ogni magniloquenza»[13]. Perché, prosegue Malaparte, «l’uomo, se lo guardi da vicino, (che è il modo di guardare dei toscani), è un animale piccolo, e ha bisogno di vivere, per sentirsi uomo, in mezzo a cose fatte a misura sua»[14].

La Toscana è pertanto il luogo (la “casa”) dove, più che altrove, una peculiare attitudine alla prossimità tra uomini e cose, ha consentito e consente il compiersi frequente di unio laiche tra idee, materie e corpi viventi. Ciò riguarda il territorio, l’architettura come, peraltro, gli artefatti, ma riguarda in modo particolare gli “oggetti per la persona”. E fra quei misurati campioni, che per «connaturata antipatia di ogni magniloquenza» sanno trasporre un senso casalingo e pratico al “fatto ad arte”, vanno sicuramente annoverate le Stifflexible ideate da Giuliano Mazzuoli e realizzate da 3•6•5 – piccola, ma rinomatissima realtà imprenditoriale di Tavarnelle Val di Pesa ormai condotta dai suoi figli Emiliano e Tommaso.

Campione di un territorio che per consuetudine associa eccellenza, gusto e praticità, in oltre 30 anni di carriera Giuliano Mazzuoli ha dimostrato un’innata propensione a cogliere le carsiche opportunità racchiuse nei più diversi apparati strumentali del passato. La sua indubbia capacità di elevarli in leve progressive [15] gli ha consentito a più riprese di proporre sul mercato efficaci produzioni d’élite felicemente contese fra i territori antitetici del sorgivo e del déjà vu. Operando, tra l’altro, con discreto successo in almeno tre distinti settori secondo tappe temporali ben sequenziate: a) i supporti per la scrittura e il disegno – almeno dal 1993, ovvero dalla messa in produzione di Volta Pagina, un’agenda innovativa per formato e confezione; b) gli strumenti per la scrittura – dal 1999 con l’esordio della linea Officina; c) gli orologi – dal 2004 col progetto e la produzione del cronografo da polso Manometro. Una serie di exempla che, volendoli chiosare nel complesso, rivisitano icone di genere prive di un nome proprio nelle quali è però racchiusa una dignitosa atmosfera d’antan – a un tempo allusiva sia a laboriosi tour de force che a prestigiose performance.

Divenuto in questi anni un rivisitatore audace e fortunato del progetto laboratoriale “anonimo” del secolo scorso (e non solo), Giuliano Mazzuoli è però, prima di tutto, un capace “rinvenitore” di fonti d’eccellenza peculiarmente atte a restituire alla produzione seriale contemporanea emozioni e sensatezze che sono ormai patrimonio quasi esclusivo della produzione artigiana. Oggetti in cui rileva da maestro un potenziale, inespresso ma latente, e che spesso adottano escamotage famulari rivestendo sovente ruoli gregari o specificamente tecnico-pratici. Prodotti che sono, di norma, frutto di attenzioni plurigenerazionali ergo impersonali sotto il profilo strettamente ideativo. Artefatti connessi a un mondo nobilmente fabbrile, declinati come arnesi e attrezzi utili, ancillarmente disposti a por mano e manutenere altri oggetti. Ferri del mestiere nati dal linguaggio coerente e sobrio di abili mani indifferentemente all’opera nelle stamperie del XVIII secolo o nelle officine dei designer/carrozzieri che fra il 1930 e il 1970 contribuiscono a dare valore alla storia del settore automotive.

Se dunque nell’attività di Mazzuoli dovessimo cercare un comune anelito generativo condiviso dai suoi lavori, di certo rileveremmo che la segreta sorgente di ogni suo prodotto si radica (non casualmente) nell’«immenso tesoro di sapienza artigiana che la civiltà» ha «costruito nei secoli». Un patrimonio che come nota Piero Citati è stato «sciupato e dissipato» dal nostro tempo, distruggendo «l’amore per il lavoro diverso e ben fatto». L’attuale è infatti un’epoca in cui «“Tutti tirano via” [...] “Tutti vogliono fare svelto”»[16], mentre il progetto delle cose – e ciò vale in particolare nell’ambito in cui opera Mazzuoli – necessita di un «tempo vuoto, dove avanzare senza fretta, bracciata dopo bracciata» attraversando «un lungo spazio di mare»[17].

Peripli apparentemente oziosi che, proprio in quanto da cogliere nel bel mezzo della cinica realtà del mercato, sono la spia di un profondo credo secolare dell’autore: l’insistere di una quasi-salvifica ricompensa nell’accurato dipanarsi delle processualità lavorative. Oltre, ovviamente, alla convinzione che, al di là dell’effimera cortina in cui la quotidianità è sovente impaniata, esistano ancora integre inemerse mete sorgive, giacimenti intatti di senso corale cui finalmente approdare dopo un’opportuna attesa: materie, tecniche, soluzioni e oggetti – nonché i relativi universi operativi – in cui permangono potenti tracce contagiose dell’amore per il lavoro diverso e ben fatto.

Nell’attività progettuale e produttiva di Giuliano Mazzuoli, la frequentazione del passato si tramuta in risorsa proprio in quanto per questo artiere fiorentino la memoria artigiana è riserva sacrale di senso ed emozioni coese. Gli oggetti che, di volta in volta, emergono dagli evocati laboratori del passato non sono né anacronistici fardelli di cui disfarsi per ragioni contingenti, né nobili effigie da vampirizzare, bensì araldi di mondi retti da una ruvida grazia, non ancora dilaniati da dissidi tra forma e pratica. Orditi microcosmi plastici in cui sono racchiusi il sapere e l’abnegazione di più o meno remoti cosmi manifatturieri dove strumenti scanditi e profilati da un progetto non riconducibile ad alcuno, ma frutto di una moltitudine senza nome, sanno plasmare cose utili e belle con la medesima grazia, sobrietà e accuratezza che caratterizza gli utensili maneggiati per realizzarli. Trarre ispirazione da quest’ultimi equivale quindi per Mazzuoli a onorare – nello spirito e materialmente – eredità famigliari e territoriali tuttora vivide e avvertibili.

I risultati ottenuti da questo imprenditore/designer nelle ultime tre decadi sono talmente espliciti e iterati da far sospettare a chiunque che non si tratti di fortuite iniziative bensì dell’esito di una perspicace strategia. Un metodo creativo capace di recuperare empatia e credibilità intorno a tipologie di oggetti che, nella contemporaneità risultano spesso tanto vacuamente esuberanti quanto poveri di contenuti e spontaneità plastica. Figlio di tipografo (Angelo), nipote di meccanico (Renato), discendente di orologiaio (Lisandro), Giuliano Mazzuoli è certo coinvolto in una significativa galassia di affascinanti narrazioni opificiali, ma rimane comunque un imprenditore decisamente contemporaneo. Conosce il potere della comunicazione, la percezione del privilegio (supposto o reale), il forte fascino tuttora attribuito al prodotto esclusivo, realizzato con cura e non banalmente riprodotto in ambiti impropri. Ed è con questo specifico strabismo proiettivo – a un tempo complice della fabbrile sprezzatura e avvertito del compiaciuto elitarismo del proprio target – che il progettista toscano ha consapevolmente reso omaggio ai propri avi. In primo luogo rivestendone cum grano salis i panni, assecondandone i gesti e le accortezze senza esibirne oleografiche riprese con pleonastici scimmiottamenti; in buona sostanza, prodigandosi a rianimare modernamente e alimentare serialmente un crogiolo ormai in disuso, rinfocolando i desueti protocolli di un canone poietico (insieme tattile, pratico e seducente) che per colpevoli distrazioni e inappropriate semplificazioni – oggi più che mai – rischia di spegnersi definitivamente.

Dal 1953 l’azienda paterna (Grafiche Valpesana) produce blocchi e rubriche destinati ai pellettieri fiorentini. Molto giovane, nei primi anni 60, in seguito alla morte improvvisa del padre, Giuliano Mazzuoli entra nella tipografia e, dopo alcuni anni di gestione condivisa con altri soci, finisce col dirigere l’azienda. Decisione che, tra l’altro, comporta per Mazzuoli la messa in sordina della crescente passione per le auto sportive da competizione (come pilota corre con le Alfa Romeo GTA). A metà degli anni 70 la Grafiche Valpesana è ormai pienamente modernizzata e leader nella realizzazione di cataloghi pubblicitari, in particolare per il settore dell’arredamento.
Una decisiva svolta produttiva si registra nei primi anni 90, quando cioè Giuliano Mazzuoli intravede una valida opportunità (di progetto e mercato insieme) per passare da stimato, ma, tutto sommato, anonimo stampatore a riconosciuto autore/produttore tipografico. Espediente materiale di questo transito identitario-imprenditoriale è, come detto, la creazione di Volta Pagina, un’agenda progettata graficamente da Massimo Morozzi a cavallo tra il 1992 e il 1993 e presentata con successo da Mazzuoli al Chibi&Cart milanese nel 1993, quindi al Paperworld di Francoforte e, nel 1994, allo Stationery di New York.

Al pari delle coeve proposte Apple nel settore dei computer, questa agenda ad anelli organizer è frutto di una notevole attenzione sia alla grafica che alla gestione degli spazi di lavoro offerti all’utente. Le novità del progetto elaborato da Morozzi si riverberano sia nell’utilizzo e disposizione spaziale dei caratteri, sia negli ambiti aperti, nel novero delle pagine ebdomadarie, ad annotazioni e approfondimenti. Con la pratica introduzione di due facciate in più per ogni settimana – decisamente auspicata dallo stesso Mazzuoli –, l’agenda Volta Pagina si rivela, oltre che ben proporzionata, efficace nell’evitare il ricorso a ulteriori foglietti e post-it. L’integrazione di pagine è infatti pensata espressamente per accogliere appunti, relazioni e schizzi di tutta la settimana, in appositi spazi ben evidenziati e facilmente rintracciabili. Con tale sistema, unico nel campo delle agende, l’utente è indotto a usare l’agenda non solo come promemoria per gli appuntamenti, ma anche come blocco note. Un utilizzo ibrido che, se da un lato si assegna l’impegnativo compito di alterare abitudini e prassi consolidate, d’altro canto assicura un’agevole conservazione delle tracce operative del proprietario, trasformando l’agenda in una sorta di “diario di bordo” di facile utilizzo e consultazione.

Il successo tributato con merito a Volta Pagina (tuttora disponibile in due varianti dimensionali) è decisivo per la crescita di notorietà della tipografia (non a caso, in coincidenza con la nascita dell’agenda, la Grafiche Valpesana assume il nuovo nome di 3•6•5), ma – sebbene rilevante – in ragione dell’ineludibile ciclicità annuale del mercato di riferimento, da solo non è in grado di salvaguardare il futuro dell’azienda. La scelta di realizzare agende, quaderni e taccuini nasce appunto dall’intenzione di reperire soluzioni produttive senza limiti stagionali. Anche in questo caso a Giuliano Mazzuoli appare chiaro che deve trattarsi di un modello diverso da quanto espresso dal mercato fino a quel momento. Ma è altresì di tutta evidenza che, per riuscire nell’impresa, all’azienda non è consentito di scostarsi troppo dal “campione aureo” della tipologia specifica, ossia dalla riconferma di alcune invarianti proprie dei leggendari “carnets moleskines” di cui Bruce Chatwin ha parlato alcuni anni prima nel celebre volume Le vie dei canti (1986).

Si tratta, in realtà, più di un idealtipo che di un oggetto con specifiche coordinate autorali e produttive. Almeno dal XIX secolo, un quaderno per appunti di viaggio con caratteristiche abbastanza omogenee viene infatti realizzato con modalità semi artigianali da diverse realtà manifatturiere, specie in territorio francese. Se ne ha notizia in particolare per l’enorme peso specifico, artistico e intellettuale, dei suoi fruitori – in primis Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Henry Matisse, Oscar Wilde, Louis Ferdinand Celine, Ernest Hemingway – alcuni dei quali celebri routard che in seguito danno i loro appunti alle stampe. Tra questi lo stesso Chatwin che, rimarcandone il ruolo essenziale nel volume citato, contribuisce (con largo anticipo), sia a “designare” questa sorta di compagno irrinunciabile del viaggiatoreeccellente, sia a profilarne i tratti di “oggetto del desiderio” in quanto l’autore ne fa cenno proprio nel momento in cui viene a conoscenza della sua imminente definitiva indisponibilità [18]. Il successo dell’opera di Chatwin, grande amico di Roberto Calasso e autore di punta della casa editrice Adelphi, determina un curioso caso di battesimo in contumacia con la conseguente creazione di un’attesa di mercato nei riguardi di un prodotto rivolto espressamente a un target nomade – anch’esso in quegli anni in via di definizione – attivata essenzialmente per via letteraria.

Dieci anni dopo l’apologetico elogio di Bruce Chatwin, il successo sembra arridere alla milanese Modo&Modo che nel 1997 – congiuntamente alla registrazione dell’epiteto letterario per il suo sfruttamento commerciale – avvia una scommessa produttiva controcorrente: realizzare supporti per l’appunto analogico proprio quando, sull’onda dell’espansione del mercato dei computer domestici, nel grande pubblico sono ormai consolidate numerose modalità di scrittura digitalizzata. Una scommessa vincente che in breve tempo comporta la consacrazione commerciale dei rieditati supporti cartacei come oggetti di culto, simboli di creatività e stile specie nei riguardi di un target medio-alto, nonostante la produzione dei manufatti diventi assai presto un non certo esclusivo made in P.R.C. Anche e soprattutto in forza dell’efficace mix comunicativo realizzato tra nome e tipologia (ulteriormente rafforzato, nel 2007, col cambio di nome aziendale), nel settore si registra una netta convergenza su un modello alfa prevalente. Una sorta di archetipo che nelle sub-tipologie più comuni – agenda, taccuino, quaderno, blocco per schizzi – si può compendiare in cinque costanti: a) una «rilegatura in pelle cerata nera»[19] come scrive lo stesso Chatwin, ovvero in skinplast nella proposta industriale milanese; b) una silhouette rettangolare con i bordi arrotondati; c) i «risguardi trattenuti da un elastico»[20] di chiusura; d) una tasca portadocumenti incollata sul risguardo; e) le pagine interne di color “crema” (in realtà un avorio appena virato col giallo di Napoli).

Questo, per sommi capi, il “campo di gioco” posto innanzi agli operatori del settore già quando, nel gennaio 1997, nel corso della sua agguerrita partecipazione al Paperworld di Francoforte, Giuliano Mazzuoli presenta le proprie innovative agende e taccuini Stifflexible – quasi un controcanto infra-nazionale alle moleskine milanesi. Difficile confidare di uscire vincenti nei confronti di una concorrenza così ben delineata senza proporre al mercato una “novità” che al tempo stesso non si manifesti altrettanto “storicamente” sedimentata. Giuliano Mazzuoli – presumibilmente a conoscenza dell’imminente exploit ideato dalla concorrenza – intuisce con anticipo che, specie a fronte di egide letterarie talmente elaborate, quel che occorre in primis per competere è poter disporre di contraltari di valore storico perlomeno analogo. Perché la proposta produttiva sia in grado di reggere lo scontro, appare cogente un accesso diretto e sincero a quel patrimonio di nuance tattili in grado di coinvolgere e sedurre un pubblico che Mazzuoli sa certo esigente e attento ai temi artistico-culturali in genere, ma è altrettanto sensibile a quel che solo dalle “mani” è intensamente recepito: ossia la cura del dettaglio. La sua azienda, oltre a realizzare agevolmente versioni aziendali personalizzate, è nota da anni per la perizia con cui produce e realizza – esclusivamente in Toscana – i propri manufatti. Questi vantaggi competitivi di serietà esecutiva e flessibilità dei processi, ora però si scontrano con un plus comunicativo che, non solo costituisce un dirimente scoglio concorrenziale, ma rende quegli stessi vantaggi pressoché inavvertibili. Dunque, nella nuova realtà competitiva, affinché qualsiasi ulteriore vantaggio venga effettivamente percepito come tale occorre che un’aura di leggenda e magistero laboratoriale faccia salire il livello d’ingresso nella competizione da parte dell’azienda. La scelta di Mazzuoli è a suo modo lineare: se la forza dei “carnets moleskines” si radica nella “storia”, allora è proprio in tale ambito che i “nuovi” taccuini e agende dovranno riuscire a trarre elementi qualificanti per “raccontarsi” al pubblico.

In proposito, ossia circa le modalità adottate per arrivare alla soluzione di questa sorta di “enigma” produttivo, progettuale e comunicativo, l’imprenditore toscano è spesso vago e quasi mai esaustivo. Intervistato sull’argomento in diversi ambiti e occasioni ricorre quasi sempre al richiamo in correo della casualità, affermando di divertirsi «molto a creare oggetti [avendo] la fortuna di incontrare le cose»[21]. Ma è piuttosto plausibile che tale “fortuna” nasca invece da un’attenzione proiettiva che ben poco concede all’aleatorietà o sia persino l’esito di una constatazione in apparenza amara; ossia che in questi anni sia rimasto ben poco da progettare ex-novo e che al designer, in quanto “autore”, non sia ormai concessa altra pratica incisiva se non quella di “re-inventare” ciò che la natura, o gli uomini, hanno già contribuito a realizzare compiutamente in precedenza. In questa finis terrae dell’inventio e della poiesis individuale, dove tutto è già stato, al progetto industriale non resta dunque che l’opzione attiva dell’ecolalia, ovvero della replica più o meno congrua a imput che precedono ogni agire definibile come “autorale”, personale o identitario. Ed è anche in ragione di quest’intima convinzione, che la predilezione di Mazzuoli per l’universo manifatturiero del passato non solo diventa pertinente, ma addirittura “funzionale” alla singolare originalità dei suoi esiti progettuali.

Seguendo il filo di questa “illazione” dovremmo dunque opporre una rispettosa, ma energica, resistenza a intendere in senso letterale il fatto che sia “solo” per un’inopinata quanto provvidenziale e fortuita coincidenza che, presso una biblioteca fiorentina, Giuliano Mazzuoli, si sia imbattuto in un sistema di rilegatura – tipico del XVIII secolo – talmente efficace e inconsueto da fargli desiderare d’emblée di replicarlo nelle proprie produzioni. Appare molto più plausibile, infatti, ritenere che se la casualità ha giocato un ruolo nell’incontro tra l’imprenditore e questa originale tecnica, quest’ultimo sia stato del tutto marginale, limitandosi, cioè, a determinare nello specifico i tempi e luoghi di un’agnizione che doveva comunque accadere: vuoi per la curiosità professionale e la competenza relazionale nell’ambiente di Mazzuoli, vuoi per la sua profonda conoscenza del contesto – in cui opera da decenni – e dei meccanismi di attrazione e fidelizzazione che caratterizzano il settore della cartoleria di media e alta gamma. Vero(simile) è inoltre che, pur subendo il fascino innegabile della modalità esecutiva, lo stampatore attento e raffinato abbia intuito immediatamente che, se modernamente reinterpretato, l’inusitata modalità esecutiva (le “alette” verticali poste su entrambi i piani esterni della copertina [22]) del reperto storico avrebbe potuto rappresentare per l’azienda un eccellente nume tutelare atto a compensare ogni gap narrativo e/o identitario nei confronti di qualunque competitor.

È dunque anche in vista di tale “compensazione” che Giuliano Mazzuoli decide di riprodurre, con tecniche attuali, il settecentesco requisito di “rigidità flessibile” nei suoi taccuini e agende. La risultante di questa specie d’effort creativo bicuspide, diviene così la peculiare nota distintiva – sobria, incisiva, elegante – che da allora in poi caratterizza e identifica nettamente le linee realizzate da 3•6•5: una felice ambiguità di profilazione che, avendo il merito non secondario di preservare la canonicità tipologica, apre al produttore un gioco di specchi degno di nota.
Sebbene mantenga invariate le sopra elencate cinque costanti proprie dei “carnets moleskines”, la Stifflexible è talmente diversa dai modelli concorrenti da ribadirlo orgogliosamente nel nome – di recente, intorno al 2019, modificato nel più immediato ed eufonico Stifflex – creato per la gamma. Appellativo che sottolinea la caratteristica forse epidermicamente più rilevante di un oggetto comunque originale [23], proprio in quanto propone una rilettura contemporanea, insieme credibile e attenta, della tradizione. Un prodotto nel cui “ortodosso alternativismo” [24] traspare la sapidità di un connubio (come accennato più sopra, tra schietto individualismo e coralità diacronica) che non casualmente nel 2022 ha condotto l’azienda al ragguardevole traguardo della ventunesima edizione dei pocket calendar, realizzati in collaborazione col MoMA di New York – agende che, disponibili nello store a Manhattan e nel sito del museo, sono tuttora gli articoli più venduti dall’istituzione americana sia in sede che online.

Col senno di poi – ossia considerando nel carnet aziendale anche i successi riscontrati negli anni successivi –, dal 1997 la tipografia 3•6•5 non solo centra l’obiettivo di “destagionalizzare” i propri ritmi produttivi, ma firma anche il secondo capitolo di una storia creativa e produttiva che comincia a profumare di “mito” e che, in seguito, potrà perfino ambire a rivaleggiare con analoghe vicende pre-rinascimentali e del made in Italy degli anni 60-70. Occorre infatti riconoscere che l’ormai ampio arco temporale coperto dall’attività di Mazzuoli descrive una parabola costellata di opere di altissimo genio imprenditoriale oltre che, come accennato, di ottima fattura. Lavori in grado di connettere acume promozionale, perizia tecnica e talento inventivo, capaci, cioè, di portare sul mercato prodotti di una tale forza esecutiva e insieme comunicativa da garantire a un’azienda sotto molti punti di vista “periferica” risultati straordinari a livello planetario, sia con partner prestigiosi – come, oltre al citato Museum of Modern Art, il Metropolitan Museum of Art, i Musei Vaticani, Fiat, Alfa Romeo, Ducati, Artemide, Luxottica, Magneti Marelli, Barilla, Cirio – sia con fan e testimonial d’eccezione, quali Paul Newman, Russell Crowe, Elle MacPherson, Roberto Baggio, Renato Zero, Roberto Cavalli, Vittorio Sgarbi, Justin Bieber, Ed Sheeran e – last but not least – Oliviero Toscani che alle diverse produzioni riconducibili ai titolari della tipografia di Barberino Tavarnelle offre importanti e generosi contributi ideativi per le campagne promozionali.

Come accennato, la caratteristica distintiva rispetto ai concorrenti taccuini e agende è rappresentata dalla coppia di alette verticali (altrimenti dette “asole”) presenti sulle copertine rigide. Questa sorta di doppia “fresatura” (concettualmente accostabile ai “tagli” della chaise-longue | panca progettata nel 1999 da StudioBau per Matrix International) rastrema su entrambe le facciate della rilegatura lo spessore complessivo della copertina (skinplast, cartone rivestito in plastica gommata, carta plastificata antigraffio o, più di recente, ecopelle). Un binario incavato che, oltre a rendere assai ergonomici e gradevoli al tatto i quaderni, consente all’occorrenza di traguardare le pagine sollevando i bordi esterni con una semplice frizione delle dita, ossia senza aprire completamente l’agenda. Come accade nelle opere eseguite con competente cura del dettaglio, i tratti distintivi del manufatto si reggono e motivano sotto differenti aspetti, in quanto ogni tema differenziale non solo è enunciato ma anche elaborato, esaltando le interconnessioni che potenzialmente sussistono e sono attuabili fra gli ambiti condivisi della praticità e quelli – a torto considerati inconciliabili – dello stile individuale. Fra i tratti forse meno appariscenti dell’accurato lavoro di Giuliano Mazzuoli va infatti sottolineata l’abilità nel concepire sia l’oggi (rivisitando il passato) sia i ventagli di possibilità aperti al proprio presente rivisitato. Le sue “creative produzioni” non si limitano pertanto a cogliere e attualizzare un particolare espediente come elemento a sé stante, ma tendono piuttosto ad armonizzare l’innesto intensificandone nessi e sensatezza, intrecciando le rese in ulteriori sinestetiche complexio. A fronte del monotono diktat monocromo, al quasi pedante ne varietur del canone tipologico offerto dai “carnets moleskines” sfornati a ritmi incalzanti dalla concorrenza, le Stifflex replicano in apparenza con una ben controllata jam session figurativo-cromatica che, però, osservata da vicino, ricorda la concentrazione di varietà, sfumature e opzioni tipica della ben più antica e consolidata tecnica della variazione musicale. Rispettando la struttura e le costanti dell’involucro base, le minute deviazioni introdotte non esuberano mai il perimetro dato, ma è proprio all’interno di quel ben delineato “campo di gioco” che ha modo di applicarsi al meglio un’ars combinatoria che, guidata da fiuto pragmatico, riesce a rendere ogni discostamento avveduto e coerente, creando sovente eccezioni rispetto alla norma che collimano con gli interessi degli stessi fruitori.

Nel corso della loro lunga permanenza sul mercato le Stifflexible evolvono continuamente, variando la consistenza materiale della cover (come detto, dalle prime versioni simil-moleskine al cartone gommato e, in seguito, la carta plastificata e l’ecopelle), la pigmentazione della carta (dal 2007 bianca e non più color “crema”) e persino il nome. Emancipandosi via via dal modello originario, le Stifflex sono oggi i campioni decisamente alternativi di un settore già naturalmente controcorrente rispetto all’evoluzione tecnologica dominante. Una nicchia à rebours che le proposte di 3•6•5 riescono a rinnovare e attualizzare senza strappi vistosi o incoerenti, puntando su strategie di profilazione identitaria percepibili sia immediatamente (in primis le cover) sia col continuo e prolungato utilizzo giornaliero da parte dei fruitori.
Tra queste ultime – oltre alla performante brossura in filo refe e colla vinilica che rende assai agevole e sicura l’apertura a 180° delle pagine – merita un cenno la creazione di sezioni che – come nella brevettata Volta Pagina del 1992 – sono riservate a diverse modalità di annotazione e scrittura. L’attuale foliazione è infatti un’offerta intelligentemente diversificata che prende in considerazione almeno tre utilizzi differenziati di tracciatura rimarcate con orgoglio da una titolazione: a) Notes: un congro numero di pagine (144) a righe; b) Blank: una porzione più limitata di pagine (32) immacolate; c) Post...it: una residuale dotazione di pagine (16) con facciate diversificate – bianche su un lato, a quadretti sull’altro – perforate e facilmente staccabili. Un discorso a parte merita infine il taccuino per gli schizzi Artwork Book realizzato con carta di alta qualità per supportare un’ampia gamma di strumenti artistici – che offre, tra l’altro, un’ottima resistenza alla gomma da cancellare. Anche in questa versione, progettata per i professionisti e appassionati d’arte, la foliazione è tripartita in “capitoli”: a) Sketch: 128 pagine bianche in carta da 160 gr.; b) Design: 32 pagine a puntini in carta da 120 gr.; c) Share Ideas: 32 pagine semi-trasparenti in carta da lucido da 95 gr. perforate e staccabili.

La sensibilità ecologica aziendale ha ormai da tempo portato le attuali Stifflex all’adozione di materiali FSC®, ovvero materie prime derivanti da foreste correttamente gestite secondo i principi dei due principali standard: gestione forestale e catena di custodia. Eccettuati, come detto, i taccuini Artwork Book, i supporti sono realizzati in carta usomano acid-free di 80 gr., del tutto compatibile con la penna stilografica, in quanto garantisce l’assorbimento dell’inchiostro senza intaccare l’opacità del supporto che comunque è di lunga durata anche in ragione del suo basso contenuto di legno e pasta semi-chimica. Sebbene gran parte delle “note di merito” delle Stifflex siano del tutto evidenti a uno sguardo immediato, è opportuno ribadire in questa sede che per la tipologia considerata il giudizio nel tempo è assai più significativo di quello immediato. Vizi di fattura, materiali non conformi, finiture grossolane, rappresentano, infatti, rilevanti punti deboli per qualunque fruitore “seriale” di manufatti la cui vera natura è in ultima analisi quella di “semilavorati”, oggetti, cioè, dove il “consumo”, ossia la replica al vasto repertorio di gesti e pratiche innescate dal fruitore, accade proprio nella fase post-produttiva, tra l’altro giocando un ruolo fondamentale nella valutazione del successivo acquisto. Solo pensando a quanto potenzialmente diverso sarebbe il medesimo taccuino utilizzato da Leonardo, Balzac, Einstein o Stravinskij, si può vagamente cogliere quale coacervo di rese materiali siano le anelate istanze racchiuse in questo oggetto. Non stupisce, pertanto, la quasi maniacale attenzione ai dettagli che il target di questa peculiare categoria di prodotti dimostra e conserva nel tempo con evidenti ripercussioni nelle proprie scelte d’acquisto anche a lungo termine.

Ma se il settore considerato rappresenta un’enclave governata dalla tattilità e fortemente influenzata dall’efficacia complessiva del supporto nei riguardi dell’elaborazione più o meno fulminea del “pensiero della mano”, l’attuale rimane pur sempre l’epoca nella quale il predominio della vista rispetto agli altri sensi è pressoché incontrastato. In questa accezione uno degli storici vantaggi competitivi della tipografia Grafiche Valpesana (conservatosi intatto nella più recente realtà imprenditoriale di 3•6•5 srl) è certamente la ridotta dimensione aziendale. Una conduzione famigliare (ormai alla terza generazione) che consente iter meno farraginosi per ogni aspetto decisionale, ergo invidiabili agilità produttive nel proporre ex-novo e creare ad hoc serie personalizzate. Un non modesto bacino di imprese (tra le quali Alitalia, Ansaldo, Bacardi, Baglietto, Barilla, Bassilichi, Chianti Banca, Fabio Perini, Groupe Roullier, Gruppo Lucefin, Intesa San Paolo, Invest Banca, Intesa San Paolo, La7, Manifattura Sigaro Toscano, Martini, Nissan, Sanofi, Swatch) negli oltre 25 anni di vita delle Stifflex sceglie le agende e i quaderni dei Mazzuoli per veicolare i propri brand facendo realizzare proposte regalo (spesso abbinate agli strumenti per la scrittura e talvolta ai cronografi) in cui l’ottima qualità produttiva del contenuto è sapientemente abbinata a una grafica d’impronta sartoriale perfettamente in linea con la corporate identity dell’azienda coinvolta.

Quello delle Stifflex è così un abaco ridotto di formati allestito per un pubblico che tuttora ama “lasciare tracce” di sé utilizzando le proprie mani, ossia il più raffinato strumento che l’evoluzione abbia concesso all’umanità. Un set minimale di condizionalità che si applica a una gamma strutturalmente definita da due tipologie di supporto prevalenti – taccuino (notebook) e agenda (poket calendar e planner) – disponibili nei tre classici formati: mini (9x14 cm), medium (13x21 cm), large (15x21 cm), oltre al meno consueto extra large (19x25 cm). Una sintassi elementare e apparentemente vincolante che, però, si dipana e sviluppa in un intrico irrefrenabile, facendo prevalentemente perno su due potentissimi gradi di libertà posti diametralmente “a valle” (l’utilizzo personale dell’utente finale) e “a monte” (le diverse cover proposte sia a catalogo che personalizzate) della produzione. Se delle prime non si può affermare molto in questa sede, delle seconde si può facilmente apprezzare la varietà semplicemente elencando le ormai numerose collezioni, nate dall’estro di alcuni giovani graphic designer che collaborano da tempo con l’azienda ideando cover dedicate a platee di utenti persino antitetiche con le seguenti collezioni: Urban Series, Vintage Surfing, Surfside, Art, Calaca, Scrubbles, Underground, Cocktail, Camouflage, Historical Notes, Pop, Campbook, Fluo Love, Fluo Marilyn, Wild Pearl, Mrs. Crocodile, Animals Smile, Flora, New Fresh Fruit, Custom Garage, Gasoline, Container Notes, The Wall, Alias, VHS, Musicassette, Diversity, Sweet, Paint, Artwork Book.

Questo gioco, razionalmente delimitato eppure disposto a flettersi all’imprevedibile agire del “pensiero della mano” di ognuno di noi, è in realtà l’architrave concettuale ed evolutivo delle produzioni di Giuliano Mazzuoli. Come è già accaduto tempo addietro per le gamme Rimini blu (1959) e Composable (1987), le Stifflex non descrivono affatto una specifica entità limitata e coerente, bensì un metodo, ossia uno schema ordito su poche semplici regole – al limite del banale – che però s’apre a una infinità di mosse possibili e alla galassia dei conseguenti esiti. Alcuni offerti e concordati insieme a brand affermati o in via di consolidamento, altri proposti a catalogo all’imprevedibile sconosciuto acquirente quasi al solo scopo di manifestare le risorse di questi piccoli ma accoglienti “custodi” di storie comunque private, intime e personali – ordinarie o sorprendenti che siano non importa affatto. Dunque, peccheremmo di superficialità se cogliessimo nel molteplice recente fiorire delle proposte di 3•6•5 il solo suggello emozionale scaturito dal potere ecolalico del “ripetere” i segni appartenenti a mondi perduti o anche solo dimenticati. Se in questi lavori, infatti, possiamo reperire un quid d’umanità che si confronta e trapela, questo quid, pertiene – assai più che al fanciullo ozioso, malinconico o sognante –, alla pratica intelligenza dell’homo faber, ovvero a quel determinato tipo antropologico afferente e connesso tanto alla sfida del meccanico pioniere del 900 quanto alla scintilla originaria del primate artiere che scheggiando la selce ne ricavò i primi utensili della nostra eroica era di costruttori. Il richiamo a questi universi operativi quindi non è affatto sterile replica mnemonica bensì fa parte di quella pratica attiva, quell’imprescindibile e incessante esercizio ermeneutico cui, molto presumibilmente, noi tutti dobbiamo la presenza di vita sul nostro pianeta.

Come dimostrerà in seguito – negli strumenti per la scrittura e nei cronografi –, gran parte della forza delle proposte di Giuliano Mazzuoli risiede in un talento “seriale” a mimare forme consolidate tipiche di altre tipologie. Un bacino ampio che comprende utensili meccanici e domestici, velivoli storici e strumenti di misurazione in genere. Se Giovanni Klaus Koenig individuava nel trasferimento tecnologico uno dei primari motori dell’innovazione progettuale [25], al contrario, nell’opera di Giuliano Mazzuoli, la via maestra che porta l’autore a compiere innovazioni vincenti sembra essere il trasferimento tipo-morfologico.

Qualcosa di assai simile (ma di segno inverso – dal macro al micro – o replicando quasi esattamente le dimensioni dell’originale “mimato”), al procedimento di elaborazione che negli anni 70 conduce lo studio DDL (De Pas, D’Urbino, Lomazzi) a sperimentare, su tipologie di prodotto niente affatto limitrofe, le geniali enfatizzazioni della poltrona Joe e dell’appendiabiti Sciangai. Un esercizio che, però, non s’esaurisce affatto in una mera cattura di sembianze altrui, ma consiste piuttosto nel recupero di risorse ed energie di senso specifico che si annidano nel «lavoro diverso e ben fatto» del passato. Un transito e uno scambio che si rivela vitale soprattutto se ricercato e attuato in ambiti omogenei, ovvero fra oggetti plasticamente definiti e non unicamente con l’ausilio di immagini, ossia di ascendenti bidimensionali. Ciò premesso, ci permettiamo di sostenere in conclusione che, perlomeno sotto il profilo della coerenza, le cover più riuscite proposte in questi ultimi anni per le Stifflex da 3•6•5 non sono forse tanto quelle – pur notevoli – ideate per istituzioni nazionali e musei d’oltreoceano [26], bensì quelle ordite con astuzia perfidamente sottile al fine di ottenere ambigue maquette e quasi temerari trompe l’oeil 3D di strumenti e dispositivi novecenteschi.

È il caso, ad esempio, delle collezioni Underground, VHS e Musicassette dove (come accade negli strumenti per scrittura e negli orologi di Mazzuoli) si evoca lo spirito di oggetti dimenticati, ma tuttora presenti nel fondo della memoria pur breve del secolo scorso. Icone legate a gestualità dormienti, oggetti – le mappe metropolitane cartacee, le audio e video cassette su nastro magnetico – dove l’orientamento, l’esperienza uditiva e visiva sembrano tornare a noi come riconquistate nel novero di una manualità che, oggi, ben lungi dall’essere egemone appare invece in costante declino. Soppiantate da innumerevoli modalità di accesso condiviso a suoni e immagini digitali, queste riaffioranti icone di una ormai irrecuperabile “tattilità” – riesumate come sono in simulacri e forme pressoché identiche –, assurgono così al livello di romantiche emanazioni di uno Zeitgeist morente. Un seriale quanto sapido e amaro scherno che lascia trapelare – quasi ammonendoci per l’incombente pericolo – che la millenaria parabola progettuale e distintiva sprigionata dal “pensiero della mano”, per chiunque di noi è definitivamente prossima alla fine.


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