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© Ernesto Michahelles [THAYAHT] (1893-‘59)
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TUTA, TUTA FEMMINILE, BITUTA [1920-‘22]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




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COLLEZIONE MUDETO



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TUTA, TUTA FEMMINILE, BITUTA 
AREA TEMATICA Design per la Persona
TIPOLOGIA abiti universali
ANNO 1920-‘22
PROGETTO Ernesto Michahelles - THAYAHT, Ruggero Alfredo Michahelles - RAM
PRODUZIONE / PER Autoproduzione / Varie aziende [tuta], Vionnet [tuta femminile]
RICONOSCIMENTI [...]

MOTIVAZIONE 


INTRO   ITA   ENG  

Indumento-icona per molti versi emblematico di una stagione intensa, attraversata da fenomeni artistici di portata internazionale, tensioni belliche mai sopite, aspre lotte sociali e parole d'ordine gravide di conseguenze drammatiche per i decenni futuri, il progetto della Tuta dei fratelli Michahelles (in arte Thayaht e Ram) sembra compendiare gran parte dei fermenti di un periodo storico centrale per l'evoluzione non solo economico-sociale ma anche “identitaria” del nostro paese – “velleitarismi” compresi. Se l’idea originaria di un abito “tutto d'un pezzo” non può essere attribuita né a Ernesto né al fratello Ruggero Alfredo (analoghi capi per l'infanzia risalgono al XVIII secolo e fin dall'ultimo quarto dell'800 si commerciano, prima abiti da lavoro, quindi capi di biancheria e uniformi d'aviatore piuttosto simili), tuttavia il progetto della Tuta ha un'innegabile rilevanza sia per la competenza “tecnica” – e non meramente artistisca – degli autori (Thayaht in particolare), sia per il tenore strategico-comunicativo del progetto che merita di essere compreso e vagliato con spirito critico. Come nota Luca Federico Garavaglia, se la peculiare novità dell'abito si può rinvenire «nello schema di progettazione» (semplice, geometrico, rigoroso e alla portata di tutti), d'altro canto la proposta commerciale della Tuta sembra far leva anche su argomenti diversi. «Da un lato, infatti, Thayaht presentava la tuta come un abito universale, un vestito unico in grado di sostituire l’intero guardaroba (...), dall’altro ne enfatizzava l’economicità, che ne faceva un potenziale prodotto di massa». Fruibile ovunque e sensibilmente economica, nel contesto storico-artistico in cui nasce, la Tuta peraltro «si inseriva perfettamente in quella sorta di moda che era ormai diventato il movimento contro gli aumenti dei prezzi e contro il lusso. (...) In occasione della prima uscita su “La Nazione” viene allegato al giornale, al prezzo di soli 50 centesimi, il cartamodello per realizzare la propria Tuta. Seguono poi altri volantini, in luglio, con gli slogan “Tuta di un pezzo”, “Veste tuta la persona” che giocano sul neologismo. È dunque la prima operazione globale che riguarda invenzione, realizzazione, neologismo, pubblicità e quindi vendita del prodotto cartamodello (e cioè del progetto) piuttosto che del prodotto finito. Un progetto totalmente innovativo per l’Italia del tempo»[I]. A distanza di quasi un secolo, il successo ottenuto dalla campagna promozionale – “senza esclusione di media” come ben sa chi ha partecipato all'edizione 2015 del MDFF [II] – adottata per la Tuta (successo immediato ma contenuto temporalmente, specie se paragonato alla resistenza seminale riservata dalla storia alla “tipologia” e, soprattutto, la “tenuta” mnemonica del neologismo ideato), non sottrae la critica dall'impegno di verificare le effettive congruenze fra esiti e premesse.

Non esime cioè l'esegeta moderno da un'analisi attenta in particolare a dirimere tra sfridi propagandistici e autentiche intenzioni, oltre a riscontrare divergenze fra dichiarate aspirazioni autorali e riscontri (popolari o d'elite) ottenuti dagli abiti effettivamente realizzati o immessi sul mercato da entrambi i fratelli – ovvero del solo Thayaht (come nel caso di Bituta e Tuta femminile). E, seguendo la fortuna dei tre capi nel corso del III decennio del secolo scorso, colpisce in particolare come (peraltro contaminata da nascenti velleità isolazioniste autoproduttive autarchiche) la tematica della più frugale e monocorde serialità – implicita nella tipologia uniforme e ubiquitaria della Tuta –, venga per molti versi contraddetta e superata nell'occasione d'eccellenza produttiva dischiusasi a Parigi solo qualche anno più tardi per l'articolo meno noto della gamma ideata da Michahelles: la Tuta femminile. All'epos domestico scaturente dal cartamodello (minimo supporto iterativo di quell'indigenza del cogito che oggi trova un'eco nel download design del III millennio), nella proposta Vionnet del 1922 sembra subentrare una più accorta tensione specificamente “sapienziale” che non trascura (né tantomeno rigetta ideologicamente) il potere seduttivo dei materiali di pregio (di fatto rinnegando la primitiva «abolizione totale delle stoffe inutilmente costose»), né l'eventuale accorgimento “su misura” – ovvero compensando con un approccio marcatamente local (insieme pratico e sensuale) la gelività di un'idea che nel corso della graduale acquisizione nella filiera della maison parigina pare man mano emanciparsi dai connotati standard primigeni, contaminandosi (anziché “rompere” «definitivamente le stupide convenzioni del passato») con la vivente dialettica del gusto, divendo quindi un capo sapientemente sartoriale fin nei minuti dettagli. L'iter evidenziato per la Tuta femminile è così una sorta di esemplare Gradus ad Parnassum dal quale anche ogni concept che intenda farsi realmente “prodotto” nella contemporaneità può trarre oggi una valida lezione. Un elaborato percorso/processo alchemico-estetico-pragmatico che dall'universale austerità dell'idea “manifesto” sembra efficacemente approdare all'epidermica e specifica “relatività” dell'artefatto: “creazione” non già sobriamente “impeccabile” bensì “colma di grazia” concreta e vivalmente compromessa con la mondana consistenza del gusto e delle “materie” tessili anche di pregio.

Se, da un lato, questa evoluzione (a un tempo simbolica e pragmatica) dall'ideale al reale è stata ottimamente approfondita e discussa da Enrica Morini nel saggio “La Tuta. Da antimoda a haute couture”, raccolto nel volume Thayaht. Un artista alle origini del Made in Italy (a cura di Daniela Degl'Innocenti) dedicato al memorabile evento espositivo tenutosi a Prato, nelle sale del Museo del Tessuto (15 dicembre 2007 - 14 aprile 2008) [III], d'altro canto, nel saggio (originariamente pubblicato nelle pagine della rivista Clothing Cultures, 1.3, ottobre 2014) di Flavia Loscialpo, qui riproposto, vengono affrontati ulteriori aspetti artistici e politico-sociali che contestualizzano e problematizzano la sperimentazione progettuale nei confronti della tipologia borderline della “tuta” portata avanti sia dai fratelli Thayaht e RAM, in Italia, che dai Costruttivisti Stepanova, Rodchenko e Popova, in Russia. Il risultato è un'interessante indagine su campi contrapposti tesa in particolare a evidenziare come l'abito (e il suo progetto) possa essere considerato un'efficace e privilegiata “leva aurorale” per trasformare (specie in senso pragmatico e ancillare, ovvero a-temporale) usi, costumi e gusto di una data epoca, vagliando nel concreto le relazioni sussistenti tra afflati inventivi e aneliti sociali delle diverse proposte. Un'approfondita disamina che dà modo anche al lettore di oggi di cogliere e percepire, al di là delle evidenti congruenze (in primo luogo una “ratio” di approccio alla sartorialità che approssima forse fin troppo il tema dell'abito civico a quello della “divisa sociale”) anche alcune dirimenti divergenze di prospettiva e d'impatto sulla realtà quotidiana che connotano in modo palpabile le due diverse esperienze pressoché contemporanee.

Oltre all'autrice del saggio (straordinariamente bilingue) che segue, cogliamo l'occasione di questa importante “acquisizione” MuDeTo per ringraziare anche la responsabile scientifica, Daniela Degl'Innocenti, e il direttore, Filippo Guarini, del Museo del Tessuto di Prato per aver gentilmente consentito a MuDeTo – in occasione di Florence Biennale Art+Design 2019 (Padiglione Spadolini, Fortezza da Basso di Firenze, 18-27 ottobre) – di poter esporre le riproduzioni della tuta maschile e femminile realizzate conformemente ai cartamodelli originali allegati a “La Nazione” del 17 giugno (Tuta) e del 2 luglio 1920 (Tuta femminile) realizzate e “installate” con cura e perizia da Simona Laurini, socia fondatrice del Consorzio Tela di Penelope che gestisce il Laboratorio per la conservazione e il restauro tessile dell'importante istituzione museale pratese.
È, infine, nostro gradito obbligo ringraziare l'Archivio THAYAHT & RAM nella persona del suo curatore, Riccardo Michahelles, per la proficua collaborazione attivatasi negli anni nonché per aver reso disponibili al museo gli assai documentati curricula – sia i profili bilingue, realizzati da Alessandra Scappini (Thayat) e Susanna Ragionieri (RAM), che i regesti relativi a riconoscimenti, testi, libri, documenti, ecc. – dei due artisti e designer ricordati in questa sede.

(Associazione Mu.De.To.)


INTRO   ITA   ENG  







Il vestito utopico: le proposte futuriste e costruttiviste nei primi anni 20 [*]




Abstract

“Può la moda iniziare da zero?”. Come osservano teorici, storici e curatori è questa la domanda sollevata dai radicali progetti sartoriali che incarnano ogni una “nuova” visione del mondo. Nelle tute sperimentali progettate all’inizio del XX secolo da Thayaht in Italia e da Stepanova, Rodchenko e Popova in Russia, s’intuisce e deduce un’aspirazione al rinnovamento totale e alla riorganizzazione della vita quotidiana. Le differenze tra i contesti artistici cui appartengono questi artisti – Futurismo italiano da un lato, Costruttivismo russo dall’altro – hanno spesso indotto i critici a discutere le due proposte sartoriali separatamente, trascurandone i punti di convergenza. Nel presente contibuto, le tute di Thayaht e dei costruttivisti russi vengono invece analizzate in correlazione reciproca, come motori del cambiamento, o piuttosto come esempi di uno “scandalo utilitaristico”. Nell’esaminare le biografie di tali esperimenti sartoriali, si mette in discussione la novità di queste creazioni, la retorica del “nuovo” che li ha accompagnati e il loro status di progetti “anti-moda”. Combinando cultura materiale e storia culturale, si sostiene qui che l’iconoclastia e il potenziale utopico di entrambi i progetti risiede proprio nel proporre una razionalizzazione dell’abbigliamento, e nel mettere in discussione lo stesso progetto di moda, nella sua valenza simbolica e consistenza tangibile. Infine, sulla base di ricerche d’archivio e interviste condotte presso l’archivio dell’Associazione Thayaht & RAM di Firenze, la caratterizzazione della tuta di Thayaht come creazione futurista, spesso data per scontata, viene qui riconsiderata e problematizzata.

Sui futuri alternativi

Nella società ideale delineata in Utopia (1516) da Thomas More, le persone indossano pratici vestiti dall’aspetto «abbastanza piacevole», che «consentono il libero movimento degli arti» e sono adatti ad ogni stagione. In Utopia, le persone sono «felici con un singolo capo [rinnovato] ogni due anni»[01] e non possiedono più di quanto non sia strettamente necessario. In una società utopica, l’abbigliamento è funzionale e razionale, ed è spesso raffigurato come una tuta, ovvero «con i tipici connotati di abito da lavoro di massa in grado di annullare la personalità individuale»[02]. All’inizio del XX secolo, l’artista italiano Ernesto Michahelles, noto come Thayaht (1919-1920), e alcuni membri del Costruttivismo russo (1922) nel giro di pochi anni, progettano tute molto semplici e lineari, aderendo a principi generali di praticità e comfort. Questi vestiti “razionali”, ispirati agli ideali di semplicità e pulizia formale, saranno destinati a sottolineare un netto cambiamento e una radicale discontinuità rispetto alle mode contemporanee, alle convenzioni sociali e ai pregiudizi di classe.

Le proposte sperimentali progettate sia da Thayaht che dai costruttivisti russi sono due interessanti casi in cui s’evidenzia sia l’intreccio fra arte e moda nel rimodulare le forme della vita ordinaria, sia «l’aspetto espressivo della cultura materiale in una delle sue forme più radicalmente creative»[03]. L’abbigliamento può infatti diventare un agente di cambiamento, essere, cioè, il tramite di una sorta di «iniziazione nel confronti del cambiamento»[04]; in particolare, entrambi i progetti di tuta danno modo di osservare il ruolo che i due movimenti storici d’avanguardia hanno giocato nel rinnovamento della vita pubblica e privata dei contesti in cui operarono.

Le divergenze tra Thayaht – solitamente associato al Futurismo italiano – e gli artisti del Costruttivismo russo sono numerose e abbastanza ovvie. Eppure, nel reinterpretare la condizione moderna negli anni del primo dopoguerra, entrambe le tute sottolineano il ruolo sociale dell’arte e la rilevanza della produzione industriale. Il potere e l’attrattiva dell’avanguardia, come sottolinea Loschek, risiedono esattamente nel mostrare «la possibilità e l’intelaiatura più adatta a consentire sospensioni dell’ordinaria consapevolezza, l’avanzamento di richieste radicali e la promozione di visioni sociali»[05]. Le tute di Thayaht e degli artisti costruttivisti rappresentano quindi un momento cruciale nella visione utopica di una totale riorganizzazione della vita o, come affermavano i futuristi, una «ricostruzione dell’universo»[06].

Le differenze tra i due movimenti artistici hanno spesso indotto i critici a trattare separatamente le due tute, trascurandone i punti di convergenza. In questa sede, le proposte sartoriali di Thayaht e dei costruttivisti sono invece analizzate in connessione e anche la stessa connotazione “futurista” della creazione di Thayaht – spesso data per scontata – verrà più avanti riconsiderata e problematizzata.
Sono ormai trascorsi 100 anni dalla prima comparsa della tuta di Thayaht e della prozodezhda costruttivista. Nelle sue innumerevoli variazioni – dalla tuta da ginnastica, alla jumpsuit femminile – questa tipologia di abito è oggi tra i capi d’abbigliamento più comuni. Considerando la loro evoluzione – e nel caso della tuta di Thayaht l’ampia diffusione –, occorre riconsiderare la novità di queste creazioni, la retorica del nuovo che le accompagna, oltre che il loro status di progetti “anti-moda”.

Per comprendere il potere innovativo e di opposizione di entrambi i progetti, è allora opportuno ritracciare e contestualizzarne la linea temporale delle fasi evolutive, concentrandosi su alcuni fattori chiave: le loro origini, il loro uso, l’ideale destinazione e il destino reale che ebbero, ed infine l’impatto che hanno avuto o mancato di avere sulla vita contemporanea e la moda. Seguendo Bonnot [07] e Kopytoff [08], l’enfasi va posta sulla diacronicità, nel senso che l’iter e la fortuna delle due proposte vanno indagati ponendo particolare attenzione alle loro forme, usi e percorsi. In questi termini, come osserva Appadurai, risultano infatti «inscritti» i significati delle cose [09]. La tuta e la prozodezhda ben esemplificano il ruolo che l’abbigliamento può svolgere come agente o iniziatore del cambiamento. Come afferma McCracken [10], «nel suo ruolo diacronico, l’abbigliamento funge da espediente comunicativo attraverso il quale il cambiamento sociale viene contemplato, proposto, avviato, applicato o negato». È pertanto possibile sostenere che entrambe le tute sono progetti esemplarmente «orientati verso il futuro» [11] poiché intendono contribuire alla realizzazione di ideali non ancora del tutto soddisfatti nel momento in cui venivano concepite. Ed è proprio quel che emerge dalla biografia di questi due progetti che sembrano rompere il continuum della storia, contribuendo al ridisegno di una visione altra del mondo – l’idea utopica d’una totale riorganizzazione esistenziale – forse fin troppo moderna per il gusto comune e le condizioni di vita e società di allora.

Le due tute risultano essere iconoclaste e moderniste proprio in virtù del loro promuovere una razionalizzazione dell’abbigliamento, «mettendo in discussione lo stesso fashion project»[12] nella sua consistenza sia simbolica che tangibile. Tuttavia, anche la stessa possibilità d’instaurare efficacemente una rivoluzione completa attraverso l’abbigliamento deve essere considerata attentamente, dato che qualsiasi innovazione si svolge in un contesto specifico che potrebbe resistere e persino sabotare il cambiamento. A questo proposito, Barnard sostiene che «concepire abiti, anche rivoluzionari, così come offrire un totale cambiamento delle condizioni esistenti è fuorviante»[13]. La tuta di Thayaht e quella dei costruttivisti sollevano quindi una domanda comune, ossia, «può la moda iniziare davvero da zero?»[14]. Si tratta di un interrogativo generale che finisce per coinvolgere tutti quei progetti radicali che articolano una “nuova” visione del mondo e che, di conseguenza, solleva ulteriori questioni.
Ad esempio: come possono i progetti di design essere riconosciuti come progetti d’avanguardia? Com’è possibile parlarne o confrontarsi su di essi se intendono rompere tutte le convenzioni esistenti, comprese quelle linguistiche? Nel caso dei futuristi va infatti sottolineato che, parallelamente al rinnovamento nel campo dell’abbigliamento, ricorressero all’invenzione di nuove parole, arrivando a ridefire vecchi oggetti e ad articolare un nuovo vocabolario sartoriale [15]. La retorica del “nuovo” si percepisce e manifesta sia nelle agende ideologiche che in quelle estetiche del Futurismo e del Costruttivismo. In particolare, è stato sostenuto che il primo Futurismo «ha assunto la forma di un pervasivo senso di dislocamento per quel che concerne la linearità logica e la relazione causale tra passato, presente e futuro»[16].

Il fatto che gli abiti progettati da Thayaht e dai costruttivisti siano contrassegnati anche linguisticamente da due termini nuovi è emblematico: “tuta” è un neologismo, coniato nel 1920, che entra in modo permanente nel vocabolario italiano, mentre “prozodezhda” [17] deriva dalla fusione delle parole russe “industriale” (proizvodstvennaya) e “abbigliamento” (odezhda). Va tuttavia considerato, che entrambe le proposte sartoriali non erano affatto “nuove” nemmeno all’epoca della loro comparsa, in quanto capi simili erano già stati adottati, ad esempio, dagli operai dalla seconda metà del XIX secolo [18]. Inoltre le tute venivano già indossate da artisti alla fine del XIX e all’inizio del XX secolo (ad es. Picasso, Braque, Itten al Bauhaus), sia per ragioni pratiche (il lavoro in studio) sia come abbigliamento anticonvenzionale e distintivo di “artista” [19].

All’inizio del XX secolo, l’uso di salopette e tute da lavoro era assai comune in Europa, in particolare tra meccanici e ingegneri automobilistici [20]. Ad esempio, la tuta denim proveniente dagli Stati Uniti e adottata più tardi in Europa «era divenuta il prodotto seriale standard che forniva [a chiunque lo indossasse] una sorta di anonimato indifferenziato» [21]. Il progressivo sviluppo delle uniformi da lavoro è intimamente legato alla progressiva specializzazione del lavoro, dei ruoli di genere e a connotazioni in termini di status [22]. Nonostante le somiglianze rilevabili fra tuta, prozodezhda e l’abbigliamento da lavoro del periodo, il potenziale rivoluzionario delle prime due emerge immediatamente quando vengono considerate in relazione al contesto culturale e artistico in cui sono nate, nonché rispetto al gusto delle masse di allora.

Il reale impatto di quel che è – o viene percepito come – “nuovo” dipende invero dalla valutazione dell’osservatore: dipende, cioè, dal suo giudizio se «un’innovazione sarà considerata “utilizzabile” oppure un’utopia, una finzione, e, di conseguenza, se verrà catalogata nella nicchia dell’inusabile o pertinente alla sfera artistica, come qualcosa di trascinante»[23].
In questo contesto si sostiene che, nonostante le loro differenze, la tuta e la prozodezhda, o “abbigliamento da lavoro” [24], convergono nelle loro intenzioni innovative, ossia, rompono il continuum cronologico e rappresentano un ponte, che mira a superare la discrepanza tra la realtà della vita ordinaria e il suo futuro ideale. McCracken [25] parla di oggetti come ponti verso «significati dislocati», che possono essere intesi come una trasposizione di ideali attraverso il continuum temporale o addirittura spaziale. Nelle visioni utopiche articolate da Thayaht e dai costruttivisti, l’abbigliamento era di fatto investito di una forte carica rivoluzionaria: era la leva del cambiamento, l’apertura del varco, dal quale il futuro ideale avrebbe potuto finalmente irrompere nel presente.

L’oltraggio utilitaristico di Thayaht

Nel secondo dopoguerra, in tempi di crisi economica e instabilità politica, il Futurismo italiano e il Costruttivismo russo hanno reinterpretato la condizione moderna, intervenendo in molte aree della creatività. I cambiamenti promossi dai programmi futurista e costruttivista interessavano tutti gli aspetti della vita, promuovendo così una contaminazione tra vari linguaggi artistici, su una concezione dell’arte dotata di un ruolo sociale – cosa che ha incoraggiato i critici a confrontare i due movimenti col Bauhaus.
Sia nella moda contemporanea che nella realtà quotidiana, la proposta sartoriale di Thayaht è una realtà tangibile, che è stata variamente reinterpretata da molti fashion designer e adottata a livello di massa; secondo alcuni, la tuta può essere considerata, neanche troppo audacemente, precorritrice di ben più recenti filosofie di produzione no-logo o che valorizzano la sostenibilità [26]. Poiché capi simili già esistevano al momento della sua comparsa, la novità e la valenza rivoluzionaria della tuta devono essere discusse ulteriormente, per dar conto della sua ritardata accettazione da parte del maggioranza del pubblico. La tuta differisce infatti da altre proposte innovative dell’inizio del XX secolo, come il “look povero” di Chanel – i tubini neri, i “completi”, le maglie [27] – che utilizzavano i migliori materiali e potevano delineare invece un understatement “ingannevole” [28]. Al contrario, la tuta e la prozodezhda sono entrambi progetti anti-moda, nel senso chiarito da Wilson, secondo cui l’anti-fashion «tenta di ottenere uno stile senza tempo, cerca, cioè, di eliminare l’elemento essenziale del cambiamento dall’universo stesso della moda»[29].

I due vestiti sono peraltro sintomatici dei cambiamenti nella vita e nella società che hanno avuto luogo nei primi due decenni del 900 in Italia e nella Russia post-rivoluzionaria, e per certi versi tendono persino ad anticipare questi cambiamenti. Contemporaneamente, però, mirando a instaurare uno stile senza tempo, sono programmaticamente a-temporali. La tuta e la prozodezhda sembrano infatti rappresentare le prime forme di quella “indignazione utilitaristica” che occasionalmente, secondo Davis [30], irrompe nella storia della moda.

Per comprenderne la forza oppositiva, i due abiti devono essere contestualizzati all’interno del “tessuto ideologico” [31] in cui sono, o sembrano essere, inscritti. La figura di Thayaht – generalmente associato al movimento futurista – costituisce un caso interessante, dal momento che è l’unico artista tra i futuristi a partecipare attivamente ai veri processi produttivi della moda, attraverso la sua collaborazione con la Maison Vionnet (1919-1925) per la quale disegna il logo, lo spazio dell’atelier e diversi modelli. Inoltre, nel caso della tuta, è importante ripensare la posizione di Thayaht all’interno del Futurismo italiano enfatizzandone la sua “non ortodossia” [32] e chiedendosi seriamente se la tuta possa essere considerata o meno una creazione futurista tout court.

Originariamente, l’idea di un capo d’abbigliamento futurista venne introdotta dagli artisti Balla e Depero, con la premessa che la moda avrebbe dovuto seguire gli stessi principi del Futurismo in pittura [33]. Essendo rappresentante del “nuovo”, il vestito doveva esprimere una drastica rottura con il passato, con le tradizioni e con la borghesia ben vestita. La potente retorica dei manifesti futuristi dipinge un nuovo paesaggio, intriso di linee di forza dinamiche, colori vivaci e «splendore geometrico» [34]. Nei loro veementi manifesti, i futuristi cercarono di estendere il proprio interesse a «tutti i tentativi di originalità, per quanto audaci e violenti»[35]. Il design, il taglio e il cromatismo del vestito stesso vengono completamente ripensati all’interno del futurismo, acquisendo una valenza provocatoria e persino nazionalista. Come propagatori del nuovo, i futuristi considerarono i passi in avanti fatti nel settore dell’abbigliamento come un «significante del modernismo rivoluzionario»[36].

In termini di stile, l’opposizione tra passato e futuro diviene così un assalto alla timida conformità, alla simmetria statica, agli schemi noiosi e alle costrizioni corporee che caratterizzavano l’indumento maschile [37]. Analogamente, la moda femminile, come affermato nel Manifesto della moda femminile futurista di Volt (Vincenzo Fani) [38], doveva «glorificare la carne della donna in una frenesia di spirali e triangoli... fino a scolpire il corpo astrale della donna con lo scalpello di una geometria esasperata»[39]. La differenza sessuale gioca un ruolo cruciale nella concezione futurista della moda, poiché se da un lato i vestiti preservano gli uomini dalla confusione di genere e delle influenze straniere, d’altra parte la donna è territorio e materia del desiderio maschile e della sperimentazione creativa, come risulta evidente nel poema di Marinetti, La poesia simultanea della moda italiana [40]. In generale, però, i primi modelli di abbigliamento futurista non hanno quasi mai superato il livello di concept; modesto sarà infatti il numero dei progetti messi realmente in produzione e che rimarranno perlopiù creazioni adottate da membri del movimento [41].

In confronto alla vibrante eccentricità dell’abbigliamento futurista, la tuta di Thayaht si distingue per la semplicità estetica che la rende adatta a quasi tutte le occasioni. Se la tuta viene generalmente – e forse in modo acritico – considerata una creazione futurista, per alcuni critici e storici tale etichetta dev’essere messa seriamente in dubbio. In particolare, alcuni autori insistono sul fatto inequivoco che, alla fine della seconda decade del secolo, Thayaht non fosse ancora futurista e quindi le radici artistiche della tuta devono essere riconsiderate. La sua ricerca di una bellezza semplice ed elegante, del taglio perfetto, così come la linearità del modello, sembrano piuttosto incarnare lo spirito dell’Art Deco [42]. L’essenza della tuta può essere compresa anche tracciando un parallelo – come ha fatto Judith Clark – fra Thayaht e gli artisti che lavorano nel contesto dell’Art Nouveau o della Secessione, la cui intenzione era «derivare un modello fisso, razionale, persino utopico, come se il vestito potesse in qualche modo conformarsi alla richiesta della vita moderna»[43].

Lo stesso Thayaht dichiara che l’idea iniziale per la tuta è stata formulata nella torrida estate del 1919 [44], quando i prezzi elevati dei tessuti e lìimperante crisi economica rendevano impossibile alla maggioranza delle persone il dismettere abiti antiquati, grigi e pesanti per indossare vestiti nuovi e freschi. Trovate alcune pezze di cotone e canapa a prezzi decisamente accessibili, Thayaht ebbe modo di progettare, con l’aiuto del fratello più giovane, Ruggero Alfredo Michahelles (RAM), un abito “universale” pratico e semplice, che avrebbe potuto essere facilmente riprodotto e indossato dalle masse. Fin dal suo inizio, quindi, la tuta era un progetto antiborghese, nato come protesta contro i prezzi alti del dopoguerra e le convenzioni stilistiche obsolete. Lo scopo di Thayaht era di «iniziare una trasformazione simile a una “rivoluzione industriale” della moda, dando modo alle masse di sentirsi ben vestite e colte»[45].

Ispirata ai concetti di semplicità, funzionalità e riproducibilità, la tuta era originariamente composta da linee rette la cui risultante era una forma a “T”, e anche la variante femminile era priva di ornamenti, riflettendo perfettamente l’estetica modernista. Nel luglio del 1920, il popolare quotidiano fiorentino “La Nazione” sostenne la diffusione della tuta, presentando questo indumento “sintetico” e pubblicandone il modello e le istruzioni per riprodurlo a casa [46]. Contemporaneamente, Thayaht e RAM delineano una campagna promozionale dell’abito che, oltre al coinvolgimento de “La Nazione”, include un cortometraggio e diverse cartoline, alcune delle quali recanti lo slogan Tuttintuta!. Quest’ultime vengono create da RAM che, in un unico disegno, propone emblematicamente affiancati tutti gli strati della società: l’artista, l’intellettuale, il contadino, l’operaio di fabbrica e il giovane ragazzo, che rappresenta le generazioni future.

In una brochure del 1920, Thayaht spiega inoltre l’origine del nome “tuta”:

utilizza «tuta la stoffa», aderendo al principio di economia in termini di materiali;
è «tuta d’un pezzo», con cuciture minime ed è un esempio di praticità in termini di lavorazione;
veste «tuta la persona» ed è estremamente facile da indossare, favorendo un’economia nei tempi d’uso;
in poche settimane, «tuta la gente» indosserà la tuta, che offre il massimo comfort a chi la indossa, consentendo una completa libertà di movimento [47].

Nella brochure, è interessante notare come la parola “tutta”, diventi “tuta”, perché la consonante mancante – “t” – può essere recuperata nella forma a T dello stesso abito. L’idea di totalità, contenuta nella parola “tutta”, si materializza così attraverso il vestito, che utilizza la totalità del tessuto, veste interamente chi lo indossa, ed evoca una più ampia idea di collettività – ossia la totalità degli individui e l’aspetto simile delle persone vestite in tuta.

Una particolare attenzione riservata ai nomi è tipica di Thayaht, che avendo studiato a fondo l’arte esoterica, la teosofia e le filosofie orientali [48], aveva già scelto un palindromo bifrontale come pseudonimo. Nell’espediente grafico della “T” perduta, Thayaht trova così un nome alla sua proposta sartoriale; d’altro canto nella spiegazione dei significati, nel gioco retorico delle tre “t” di “tuta” si può persino rinvenire l’eco del concetto di “trinità”, nonché l’allusione al Tau, il simbolo dell’assoluto, della perfezione della creazione e il riassunto del tutto nel tutto.

Fin dalla sua introduzione, il neologismo “tuta” entra a far parte del vocabolario italiano in modo permanente, denotando un indumento versatile – in genere composto da giacca e pantaloni – usato per praticare sport, ma anche come abbigliamento casual, o indossato come abito da lavoro da meccanici, operai, aviatori, ecc.
Alcune settimane dopo la pubblicazione del primo modello su “La Nazione”, più di 1000 persone a Firenze avevano adottato la tuta, considerata l’indumento più provocatorio dell’estate 1920 [49]. A Firenze, balli “in tuta” erano regolarmente organizzati da famiglie aristocratiche, mentre nobildonne romane e milanesi, nonché diversi attori ed esponenti dell’alta società – desiderosi di adottare look insoliti – furono tra i primi a ordinare la tuta.
La storica Giovanna Uzzani ricorda che a Firenze la fulminea popolarità della tuta comportò un significativo aumento del prezzo dei tessuti, spingendo il quotidiano “La Nazione” a minacciare la pubblicazione dei nomi dei rivenditori che speculavano sulla crescente domanda locale di materiale [50].

La novità dell’esperimento sartoriale di Thayaht risulta più che evidente se paragonata all’imperante formalità della moda maschile del periodo, peraltro criticata da Thayaht e RAM nel Manifesto per la trasformazione dell'abbigliamento maschile del 1932 [51]. Reinterpretando l’abbigliamento maschile e, più in generale, la differenza di genere dal solo punto di vista “igienico”, la tuta rendeva di fatto i suoi fruitori – sia uomini che donne (i “tutisti” e le “tutiste”) – dei pionieri dell’igiene e dell’arte.

Dalla sua origine e ispirazione, risulta palese un tratto paradossale della tuta: progettata per realizzare un significativo passo avanti in direzione della democratizzazione della moda, è al tempo stesso una creazione eccentrica adottata principalmente all’interno dei circoli artistici, dall’aristocrazia fiorentina e dal jet set italiano.
Nella sua radicale originalità, si possono rintracciare le ragioni per cui la tuta non sarà immediatamente adottata su vasta scala. La novità della tuta consiste difatti nel colmare il consolidato divario fra contesti prima non connessi, come l’universo della moda e quello dell’abbigliamento da lavoro: con la tuta siamo di fronte al primo esempio di quel «passaggio da un contesto all’altro» che – secondo Loschek [52] e Groys [53] – caratterizza specificamente le innovazioni. La tuta disloca il senso dell’abbigliamento da lavoro, facendogli assumere connotazioni diverse che finiscono col farne la concreta rappresentazione di qualcosa di nuovo: un capo universale che potrebbe sostituire l’intero guardaroba, adatto sia al tempo libero che al lavoro, sia per le “vacanze”, scrive Thayaht, che per “la fabbrica” [54].

Come indicato da diverse testimonianze e documenti, Thayaht aspirava alla produzione in serie della sua creazione; è dunque interessante notare che, come l’autore l’ha concepita, la tuta è un indumento intrinsecamente anti-moda, ossia, che pone in discussione lo stesso progetto di moda. Facilmente riproducibile a casa, il modello forniva una valida soluzione agli elevati prezzi del tempo, era un capo di abbigliamento razionale che si opponeva alla necessità di continui cambiamenti provvedendo con soluzioni igieniche alle esigenze di chi non poteva permettersi vestiti nuovi. La tuta è stata progettata per ogni occasione, per ogni individuo, indipendentemente dallo stato sociale di appartenenza. Non era una sorta di pretesa di pauperismo come il “look povero” di Chanel, che invece utilizzava materiali raffinati e costosi. Davis sostiene infatti che il tubino nero della fine degli anni 20 «è un classico esempio d’insinuante superiorità sociale espressa attraverso l’artificio di abbigliarsi con vesti solo in apparenza da indigenti»[55].

Dopo la sua comparsa, il fulmineo clamore provocato dalla tuta svanì gradualmente senza trovare un’immediata risposta commerciale su larga scala. La somiglianza e la connessione simbolica con l’abbigliamento da lavoro del tempo contribuirono significativamente alla sua mancata diffusione come abbigliamento casual di massa. Va infatti notato che dal XIX secolo fin quasi ai giorni nostri, al di fuori degli orari di lavoro, di norma il popolo «ambiva a un’apparenza borghese»[56], aspirazione particolarmente riscontrabile proprio nel contesto italiano dei primi decenni del secolo scorso. Lo scandalo utilitaristico di Thayaht consiste quindi nel trasformare un capo già esistente – utilizzato principalmente come abbigliamento da lavoro – in un capo di abbigliamento universale, creato secondo regole precise, tese a ottenere un taglio perfetto.

Nelle sue innumerevoli variazioni, la tuta contemporanea ha permeato ogni strato della società, entrando di fatto anche nel linguaggio ordinario. In questo senso si può affermare che la tuta ha raggiunto proprio quell’universalità per la quale era stata originariamente progettata. Va peraltro osservato che, mentre la tuta maschile non trova subito ampia diffusione, la tuta femminile si mostra in linea con la graduale trasformazione subita dall’abito femminile dalla prima guerra mondiale in poi. Come sostenuto ripetutamente da Thayaht stesso, l’abbigliamento maschile era molto più rigido e antiquato di quello femminile.
La tuta femminile, non utilizzando materiali costosi, rappresentava infatti un’ulteriore semplificazione dell’abbigliamento femminile divenuto all’epoca già molto lineare [57]. Simile alla tuta maschile, la versione femminile differiva per l’assenza dei pantaloni ed era, quindi, un vestito “a sacco”. Nonostante gli elementi comuni con la tuta maschile – vale a dire la forte enfasi sulle forme geometriche, e la bellezza ritrovata nell’assoluta semplicità [58] – le connotazioni rivoluzionarie della tuta femminile erano meno evidenti rispetto a quelle della controparte maschile.

Come documentato dalle entusiastiche lettere scritte alla zia Alice Mildred Ibbotson, Thayaht presentò la tuta femminile e la bituta (tuta in due parti) a Madeleine Vionnet, la quale accettò di brevettarli come Vionnet & Co. [59]. Ridisegnata e reinterpretata da Thayaht e dalla couturier francese, la tuta femminile risulta presente in diverse collezioni Vionnet del periodo, la prima delle quali risale al 1922. Una volta entrata a far parte del fashion system, la tuta femminile si troverà a perdere pressoché ogni valenza originaria di anti-moda.

Arte e abbigliamento nel programma costruttivista

Lo stile angolare che enfatizza la bidimensionalità del tessuto e l’astrazione geometrica unita alla fede nel progresso tecnologico, sono le forme in cui le ambizioni degli artisti costruttivisti si manifestano nella Russia post-rivoluzionaria. Linearità e sintesi geometrica, che strutturano la tuta di Thayaht, caratterizzano anche gli “abiti da lavoro” disegnati solo pochi anni dopo dai costruttivisti. Posta a confronto con la tuta – che era un capo di abbigliamento per tutte le occasioni –, la prozodezhda appare invece legata a una specifica funzione produttiva [60], aderendo a norme pratiche che dipendono dal tipo di lavoro per cui è destinata.

La relazione organica tra arte e industria e il progresso vitale nelle sue forme materiali sono al centro del programma costruttivista e del veemente motto rivoluzionario delle avanguardie russe V proizvodstvo! / In produzione! [61].
Gli slogan delineati nel 1921 da Alexander Rodchenko rimarcano eloquentemente il quadro di principi cui conformarsi:
«La COSTRUZIONE è il requisito contemporaneo per l’ORGANIZZAZIONE e utilizzo utilitaristico delle materie. UNA VITA COSTRUTTIVA È L’ARTE DEL FUTURO. L’ARTE che non è entrata nella vita sarà numerata e consegnata al museo archeologico delle ANTICHITÀ»[62].

Nella loro programmatica riorganizzazione della vita quotidiana, gli artisti costruttivisti esprimevano il loro desiderio di «ricostruire non solo gli oggetti, ma anche l’intero modo di vivere domestico... sia nelle sue forme statiche che cinetiche»[63]. Le arti applicate erano quindi lo strumento per materializzare gli ideali utopici sovietici nella Russia post-rivoluzionaria. La relazione organica tra arte e industria e l’edificazione della vita nelle sue forme materiali – come evidenziato da Arvatov [64] – erano al centro del programma costruttivista [65], al punto che l’arte aveva quasi cessato d’essere una categoria estetica identificandosi progressivamente con lo stesso processo produttivo. È l’idea di un’arte mirata alla riformulazione di nuove forme di vita e comportamento sociale: un’arte che s’identifica con la nozione di “lavoro” [66] e che, in stretta connessione con la produzione, ha modo di incarnare le strutture della vita ordinaria.

Nella ricerca di un cambiamento assoluto, la prozodezhda – definita anche «abbigliamento programmato» [67] – fu un’espressione immediata della tendenza costruttivista alla razionalizzazione e all’uniformità, in cui il concetto di vestito come “lavoro artistico” soccombe ai bisogni dettati dall’organizzazione della vita quotidiana. Nell’articolo La moda odierna è la tuta da lavoro [68], Stepanova spiega che la tenuta produttivista è concepita per una specifica azione sociale, e si diversifica a seconda delle mansioni che il lavoratore deve svolgere. Sono aboliti i motivi decorativi e ogni dettaglio deve rispondere alle esigenze specifiche dettate dalla realizzazione materiale e dalla professione per cui il capo d’abbigliamento è progettato. La conseguenza di questa radicale razionalizzazione dell’abbigliamento è che la differenza sessuale diviene – sia concettualmente che progettualmente – irrilevante o viene addirittura soppressa.

Difatti, una peculiare “neutralità” caratterizza non solo l’abbigliamento da lavoro ma anche i costumi teatrali disegnati da Stepanova e Popova – considerati i prototipi progettuali della prozodezhda, dove il genere era indicato solo dall’alternativa “gonna o pantaloni”. A tal riguardo, la critica evidenzia il peculiare “egalitarismo” del costruttivismo, che deriva dal tentativo di neutralizzare la differenza di genere [69]. Nel mondo costruttivista, nessun luogo sembra esistere per la donna sessualizzata e alla moda. Quest’ultima, sottolinea Bartlett, «era troppo decorata per il loro gusto funzionale, troppo sessualizzata per i loro valori puritani, e infine alienata in senso ontologico perché apparteneva a un passato che non veniva più riconosciuto come attuale»[70]. Nel discutere i nuovi vestiti, il design di mobili e le sue creazioni per la commedia Inga, Rodchenko meditava sulla difficoltà posta dalla razionalizzazione dell’abito femminile, una questione che secondo lui avrebbe potuto essere affrontata solo teoricamente, in quanto «tale domanda ha bisogno di lavoro e ancora lavoro, per individuare relazioni e pertinenze fra ricerca artistica e condizioni di vita quotidiana»[71].

Forme geometriche estremamente semplici e colori complementari divennero presto il marchio di fabbrica dei pratici abiti ideati dai costruttivisti, il cui compito era adattarsi alle strutture della vita lavorativa. Una foto del 1922 mostra Rodchenko che indossa una tuta – presumibilmente realizzata dalla Stepanova su suo progetto [72] – mentre è in posa di fronte a diverse costruzioni spaziali disassemblate. La sintesi geometrica caratterizza tanto le tute da lavoro quanto le altre creazioni costruttiviste: le linee rette, «l’organizzazione di elementi» e «il significato di ogni elemento» non solo formano il vocabolario estetico ma rappresentano anche lo stesso “laboratorio” creativo di Rodchenko, Popova, Stepanova e Tatlin [73]. In particolare, il pezzo unico indossato da Rodchenko è definito da una rigorosa geometria che si basa su una stilizzazione assoluta della forma umana; mostra l’artista come un lavoratore, vestito con un indumento di tutti i giorni – il che lo rende familiare alla maggior parte del popolo – e allo stesso tempo esprime la natura collettiva della società sovietica. Eppure il modello anticipa inequivocabilmente anche l’agenda tecnologica del Modernismo, inevitabilmente orientata al futuro. L’integrità geometrica degli abiti da lavoro di Stepanova, Rodchenko e Popova – come osserva Tupitsyn – è in realtà solo un esempio del più ampio obiettivo costruttivista-produttivista, ossia quello di «geometrizzare la vita quotidiana e i movimenti del popolo» [74]. La retta e le composizioni geometriche acquisiscono così il potere utopico di plasmare sia qualsiasi aspetto della vita ordinaria che lo stile monumentale della repubblica socialista federativa sovietica russa.

Nonostante siano state create per la realtà della vita ordinaria in una società socialista, le tute costruttiviste sono rimaste progettazioni sperimentali, anche a causa della mancanza di risorse nelle difficili circostanze economiche del periodo post-rivoluzionario [75]; furono quindi adottate esclusivamente dall’avanguardia che le aveva create. Tuttavia, l’universo immaginario del teatro, che per i costruttivisti aveva una rilevanza fondamentale, divenne il contesto sperimentale in cui i prototipi destinati alla vita ordinaria potevano essere testati [76]. Popova, ad esempio, nel progettare i costumi e le scenografie della commedia di Fernand Crommelynck Le cocu magnifique (Il magnifico cornuto 1922) prodotta da Meierkhol’d, dichiarò la sua intenzione «di individuare un principio generale della prozodezhda per la professione dell’attore in connessione agli aspetti essenziali del ruolo professionale interpretato»[77].

In questo modo, per i costruttivisti, che negavano qualsiasi eccentricità o valenza spettacolare all’abbigliamento, il teatro divenne paradossalmente il privilegiato banco di prova per l’assai meno scenografica realtà della vita quotidiana. Per descrivere cosa fosse l’utopia, Arvatov scrisse: «è come quando un uomo su una riva del fiume deve raggiungere l’altra riva. Occorre gettare le basi per costruire un ponte»[78]. Nella prospettiva costruttivista, in cui l’abbigliamento “di produzione” è solo una metafora di un più vasto progetto volto a strutturare l’utopia, il teatro rappresentava esattamente quel ponte.

Un incontro chiasmatico

Secondo Wilson [79], i disegni costruttivisti rappresentano un «nuovo stile di abbigliamento esplicitamente rivoluzionario». Nell’opporsi agli sprechi, alla scarsa praticità e alla frivolezza degli abiti contemporanei, sia la prozodezhda che la tuta possono essere considerate espressioni di quell’“oltraggio utilitaristico” che occasionalmente irrompe nella storia della moda [80]. In entrambi i casi si tratta di sperimentazioni in cui si manifesta l’aspirazione a progettare un mondo moderno e pertanto a trovare un modo di vestire adatto alla nuova era. In modo simile alla tuta di Thayaht, le proposte costruttiviste hanno contribuito a mettere in luce il ruolo giocato dall’abito nel colmare il divario tra arte, vita e produzione industriale. In questa prospettiva, l’ingresso produttivista nella vita ordinaria sovietica può essere compreso – suggerisce Kiaer – come un “addomesticamento”, ovvero un «ricondurre a casa le avanguardie» intrecciandole ad ogni aspetto della vita quotidiana [81].

Nell’eliminare la distanza tra arte e vita, sia i costruttivisti russi che Thayaht hanno seguito il sentiero della linearità geometrica, che risulta evidente nell’articolazione della figura umana in maniera stilizzata al pari di una struttura quasi astratta. Un tratto importante marca però il progetto costruttivista allontanandolo in parte dalla tuta di Thayaht: essendo concepita sulla base di un’ideologia proletaria, all’interno della quale il lavoro costituisce la modalità per eccellenza del vivere e far parte della società, la prozodezhda è connessa a una specifica funzione produttiva. Nella prospettiva costruttivista, infatti, il vestito cessa di essere merce per diventare una sorta di “compagno” [82]. In questo senso, all’indumento costruttivista manca, anche potenzialmente, quel quid feticistico che di solito ne connota il reale valore di merce. Parlando di questo «potere feticistico», Kopytoff osserva che di solito è «attribuito alle merci una volta che diventano prodotto, attraverso un autonomo processo cognitivo e culturale di singolarizzazione»[83]. La prozodezhda, che enfatizza la natura collettivista della società sovietica senza mai diventare una merce, sembra invece rimuovere, fin dal suo concepimento, il benché minimo processo di singolarizzazione che è il «costante complemento della mercificazione»[84].

Rispetto a questo tema, la tuta di Thayhat rivela una natura ambivalente: essendo destinata sia all’immediato consumo individuale che alla produzione di massa, incarna emblematicamente la stessa dinamica della moda, nella sua continua tensione tra produzione su misura e di massa. Anche se abiti simili esistevano già all’epoca della tuta – ed erano di fatto utilizzati nelle fabbriche sin dalla seconda metà del XIX secolo [85] –, Thayaht ne ha proposto una versione innovativa per quel che concerne il taglio, la modalità di produzione e l’uso. Attraverso l’aggiunta di accessori, come una cintura, orli in diversi colori per la versione femminile o un cappello, la tuta poteva virare il proprio stile e adattarsi ad ogni occasione. Nella visione di Thayaht, si trattava di una soluzione universale, creativa e liberatoria, che annunciava e corrispondeva a un nuovo ritmo di vita. La particolare versatilità e duttilità simbolica della tuta si deve alla tensione interiore tra uniformità e individualità: pur evocando, a partire dal nome, conformità d’aspetto fra le persone che l’indossano, la tuta conserva comunque ampi margini di personalizzazione tramite l’utilizzo di accessori opportunamente chiamati modificanti.

Nonostante i tentativi di Thayaht di ottenere un brevetto per la sua diffusione in Europa, Stati Uniti, Canada e Sudafrica [86], la tuta non riuscì a trovare un immediato riscontro industriale. Negli anni seguenti, diverse riviste specializzate, come “L’Arte del tagliatore moderno” (1924), pubblicizzano la tuta pubblicandone le istruzioni per il taglio. Soprattutto nelle sue prime versioni – come il modello termico progettato dall’aeropittore Mino delle Site (1932) – la tuta era caratterizzata da forme aerodinamiche, tsnto che il modello base era spesso indossato da paracadutisti, aviatori, motociclisti e sciatori. Ci sono diversi designer il cui lavoro, direttamente o implicitamente, fa eco all’innovazione di Thayaht. Negli anni 40, ad esempio, Elsa Schiaparelli progetta un “abito protettivo”, una tuta che consentiva di vestirsi rapidamente durante un’evacuazione, mentre negli anni dell’immediato dopoguerra, il pilota nonché aristocratico Emilio Pucci troverà la fama con le sue tute da sci immortalate da Toni Frissell per Harper’s Bazaar. Attraverso i decenni, e nelle sue innumerevoli variazioni, la tuta ha trovato ampia diffusione non solo nello sportswear, ma in tutti gli aspetti della vita quotidiana e altrettanto nella moda, dove è stata interpretata in modo diverso da Yohji Yamamoto, Krizia, Norma Kamali, Derek Lam, Etro, Salvatore Ferragamo, Marc Jacobs, Bottega Veneta, Chloé, Stella McCartney, Sophia Kokosalaki, Stefano Pilati per Yves Saint Laurent e Alexander Wang.

La mostra Thayaht: un artista alle origini del made in Italy (Museo del Tessuto di Prato, 2007) ha anche lanciato il Premio Europeo TuTa, che invitava i giovani designer a reinterpretare la tuta di Thayaht utilizzando nuovi materiali, tecniche e colori, e a ricontestualizzarla nella moda contemporanea.
Attraversando diversi contesti storici, sociali e culturali, il potere simbolico della tuta si è gradualmente esteso e ha assunto nuove proprietà, diventando di volta in volta un esempio di abbigliamento casual, haute couture, sportswear e workwear. In questo senso, la tuta è stata «culturalmente ridefinita e approntata»[87], venendo progressivamente reinterpretata secondo sensibilità moderne e postmoderne. Al momento della sua comparsa, la tuta era un capo innovativo, diverso rispetto alle tendenza della moda di allora nonché mirato a eclissare ogni distinzione di classe. Nonostante il loro impegno livellante, i progetti sartoriali di Thayaht e dei costruttivisti rappresentavano una sfida al “gusto collettivo” che è, in effetti, «una forza attiva»[88], o meglio, il catalizzatore nel processo della moda.

All’interno della moda contemporanea, l’abbigliamento professionale è una costante fonte d’ispirazione, come ha dimostrato la mostra Workwear: lavoro, moda, seduzione (Stazione Leopolda, Firenze, 2009) che esplora gli interscambi estetici e le reciproche influenze tra abbigliamento da lavoro e le creazioni di moda di Christian Dior, Comme des Garçons, Elsa Schiaparelli, Giorgio Armani, Hermès, Jean-Paul Gaultier, Louis Vuitton, Maison Martin Margiela, Prada, Walter van Beirendonck e Yohji Yamamoto. Va comunque notato che, quel che porterà l’abito da lavoro a conformarsi, fin quasi a sovrapporsi, all’abbigliamento quotidiano sarà un processo lungo e graduale che, iniziato negli Stati Uniti, manifesterà le prime eco in Europa a partire dagli anni 50 [89].

Guardando indietro alle loro prime apparizioni, le tute di Thayaht e dei costruttivisti erano radicalmente “nuove” e, specialmente nel caso della tuta, intrise di connotazioni che non riflettevano le originali intenzioni dei loro creatori. Come osserva Davis [90], nel contesto dell’abbigliamento, la relazione tra significante e significato, già piuttosto ambigua, risulta essere particolarmente instabile all’inizio di qualsiasi ciclo di moda. Negli intenti di Thayaht, la tuta, era un “abito universale”, ma nel giudizio della massa rimaneva inevitabilmente associata al lavoro manuale per via delle vistose affinità con gli abiti da lavoro. Significato e connotazioni di un oggetto non sono semplicemente frutto dell’intenzione del creatore, in quanto «i significanti con cui [il designer] intende realizzarli e comunicarli fanno sempre parte di un patrimonio sul quale [il designer] non può avere alcun controllo»[91]. Qualunque innovazione deve quindi essere analizzata all’interno di relazioni sintagmatiche e paradigmatiche, ovvero nei contesti in cui «le cose esistono e dai quali derivano i loro significati»[92].

Negli anni 20, la somiglianza tra la tuta e le uniformi da lavoro non riscontrò una risposta favorevole nel gusto delle masse. Come osserva Crane, a partire dal XIX secolo, «uniformi e abbigliamento professionale erano di fatto utilizzati per esprimere distinzioni sociali che non potevano essere più espresse in modo così evidente nell’abbigliamento regolare»[93]. La tuta è un indumento razionale e un classico senza tempo che chiunque avrebbe potuto realizzare facendo sembrare tutti simili. In tal senso, anche se Thayaht ne aveva previsto l’adozione di diverse versioni, consentendo d’imprimervi un segno individuale, la tuta non rientrava affatto nelle aspirazioni di lavoratori manuali e operai di fabbrica. Nella sua azione livellante, la tuta è simile a un altro indumento onnipresente, il blue jeans, che ha rapidamente raggiunto ciò cui puntava la tuta: esprimere valori democratici, con «nessuna distinzione di benessere e status»[94].

È stato affermato che i blue jeans sono il primo caso in cui «la classe media è arrivata ad adottare lo stile della classe operaia» [95] sancendo una vera rivoluzione. I blue jeans, tuttavia, hanno iniziato a essere adottati al di fuori dell’ambiente di lavoro alla fine degli anni 30 e 40, periodo nel quale incontrarono anche resistenze, difatti «non appena i jeans si fecero strada nel mercato di massa una miriade di espedienti furono usati per attenuarne e mescolarne i messaggi, consentendo la riammissione di allusioni simboliche prima espulse e promuovendo distinzioni di classe tra fruitori di jeans»[96]. In termini generali, i blue jeans segnano una fase cruciale nell’apparentemente inarrestabile passaggio dal formale al casual e, come afferma Ted Polhemus, costituiscono anche il primo importante esempio riuscito di “abbigliamento informale”.

Sia la tuta che i blue jeans sono indumenti inclusivi e tuttavia ambivalenti. La tuta – indumento inclusivo per eccellenza – era riproducibile da chiunque ed era destinata a sottolineare la dignità di ogni classe sociale, sia dei lavoratori manuali che intellettuali. Come sostiene Davis, i blue jeans sono contrassegnati da una tensione tra due forze contrapposte: «un polo continua a sottolineare ed estendere il simbolismo della “linea di fondo” del blue jeans, ovvero i richiami a democrazia, utilità e assenza di classi; sull’altro fronte cerca piuttosto di riaffermare il recupero delle tradizionali divisioni di gusto, differenze e gerarchia»[97]. Tale ambivalenza risulta in qualche modo presente anche nella tuta, anche se in misura molto minore, considerata la prescrittività delle sue modalità d’uso nel progetto originale di Thayaht. La tuta è allo stesso tempo un’espressione del peculiare dandismo del suo autore [98], che suggerisce «la cura di un artista che ama farsi notare anche come persona»[99]. Le foto del periodo raffigurano lo stesso Thayaht nei panni di modello per la tuta: i suoi gesti, le pose e la costruzione complessiva dell’immagine riflettono la retorica adottata negli opuscoli nonché le allusioni ad una dimensione performativa.

La tuta esprime ideali egalitari che mirano ad affrontare le difficoltà economiche vissute in Italia subito dopo la prima guerra mondiale; allo stesso tempo, nel ripensare il vestito e il suo aspetto in relazione all’evoluzione dello spazio urbano, è stata presentata come un vero simbolo di modernità, un prodotto di genio che doveva alleviare chi lo indossava dal grigio anonimato. Proprio tale valenza performativa risulta del tutto assente nella razionalizzazione dell’abbigliamento proposto dai costruttivisti. Pur se testati in teatro, i modelli costruttivisti erano privi di connotazioni spettacolari; la natura utilitaristica della loro proposta era in effetti esplicita nel loro programma, all’interno del quale l’abito da lavoro rispondeva a una specifica funzione produttiva. La tuta, come abito per tutte le occasioni, era quindi ancor più oltraggiosa.
Nel loro atteggiamento modernizzatore, la tuta e la prozodezhda rappresentano i tentativi più radicali di dar forma alla vita quotidiana attuati dalle avanguardie, dischiudendo nuovi significati e soluzioni tangibili. Riflettendo sull’abbigliamento come componente fondamentale della vita, tali esperimenti erano un modo di trasporre ideali attraverso il continuum temporale. Rappresentavano una rottura col passato, una “nuova” era, una soluzione pratica tesa a colmare la distanza tra “reale” e “ideale”. Tuttavia, una tensione intrinseca sembrava animarle. Erano in realtà esempi che dimostravano come l’abbigliamento potesse servire come un “agente della storia”, un agente di cambiamento che mirava a «offrire un ordine e una forma culturale a un momento storico altamente innovativo e dinamico»[100]. Allo stesso tempo, i programmi radicali di Thayaht e dei costruttivisti intendevano segnare un “nuovo” inizio, un inizio da zero. Miravano all’universalità e atemporalità togliendo, come dice Wilson, «l’elemento essenziale del cambiamento completamente al di fuori dal campo della moda»[101]. Lo scandalo e iconoclastia che entrambi rappresentano possono dunque essere rintracciati con maggior evidenza ed efficacia proprio in questa atemporalità sperimentale.

Testo:  Flavia Loscialpo 

On/Off  Riferimenti Bibliografici 

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Utopian clothing: The Futurist and Constructivist proposals in the early 1920s [*]


[*] Loscialpo, F. (2014) “Utopian Clothing: the Futurist and Constructivist Proposals in the Early 1920s”, Clothing Cultures, 1 (3), pp. 225-244.




Abstract

“Can fashion start from zero?” is a question that, as observed by theorists, historians and curators, ultimately haunts those radical sartorial projects embodying a “new” vision of the world. In the experimental overalls designed at the beginning of the twentieth century by Thayaht in Italy and Stepanova, Rodchenko and Popova in Russia, it is possible to follow and progressively unfold the aspiration to a total renovation and reorganization of life. The differences between the artistic contexts to which these artists belong – Italian Futurism and Russian Constructivism – have often induced critics to discuss their sartorial proposals separately, overlooking their points of convergence. Within this article, the overalls by Thayaht and the Russian Constructivists are instead analysed in relation to each other, as agents of change, or rather as instances of a “utilitarian outrage”. In examining their biographies, the article questions the newness of these creations, the rhetoric of the “new” that accompanied them and their status as “anti-fashion” projects. Combining material culture with cultural history, it argues that their iconoclasm and utopian potential resides precisely in their proposing a rationalization of clothing, and in “questioning the very fashion project itself”, in both its symbolic and tangible presence. Finally, on the basis of archival research and interviews conducted at the Thayaht-RAM Archive, Florence, the characterization of Thayaht’s tuta as a Futurist creation, which has often been taken for granted, is reconsidered and problematized further.

On alternative futures

In the ideal society outlined in Utopia by Thomas More (1516), people wear practical clothes that are «quite pleasant», «allow free movement of the limbs» and are suitable for any season. In Utopia, people are «fhappy with a single piece of clothing every two years»[01] and do not possess more than what is strictly necessary. In a utopian society, clothing is functional and rational, and is often depicted as an overall, «with its connotations of the masses at work and its ability to suppress individuality»[02]. Interestingly, in the early twentieth century, Italian artist Ernesto Michahelles, known as Thayaht (1919–1920), and members of Russian Constructivism (1922) designed, in the space of just a few years, very simple and linear overalls, adhering to the principles of practicality and comfort. These ‘rational’ clothing, inspired by both ideals of simplicity and purity of form, were meant to emphasize discontinuity and change in comparison to the contemporaneous fashions, social conventions and prejudices of class.

The experimental proposals designed by Thayaht and the Constructivists are interesting cases as they highlight the intersection of art and fashion in shaping ordinary life, as well as the «expressive aspect of material culture in one of its most radically creative forms»[03]. Clothing can in fact be an agent of change, an «initiation of change»[04], and these overalls allow the observation of the role that two historical avant-garde movements have played in the renovation of life in its public as well as domestic hemisphere.

The divergences between Thayaht – usually associated with Italian Futurism – and the Constructivist artists are numerous and rather obvious, and yet in interpreting the modern condition in the post-war years, both overalls emphasized the social role of art and the relevance of industrial production. The power and attractiveness of the avant-garde, as emphasized by Loschek, resides exactly «in the fact that it presents the possibility and framework to permit interruptions in everyday awareness, to make radical demands, and to promote social visions»[05]. The boiler suits by Thayaht and the Constructivist artists thus represent a crucial moment in the utopian vision of a total reorganization of life or, as the Futurists stated, a «reconstruction of the universe»[06].

The differences between the two artistic movements have often induced critics to discuss the two overalls separately, overlooking their points of convergence. Within this article, the sartorial proposals by Thayaht and the Constructivists are instead analysed in relation to each other, and the characterization of Thayaht’s tuta as a Futurist creation, which has often been taken for granted, is reconsidered and problematized.

Almost 100 years have passed since the first appearance of Thayaht’s tuta and the Constructivist prozodezhda; the tuta in its innumerable variations – e.g. the tracksuit, the jumpsuit –, is nowadays one of the most common pieces of clothing. Considering their evolution and, in the case of Thayaht’s tuta, wide diffusion, the article will question the newness of these creations, the rhetoric of the “new” that accompanied them and their status as “anti-fashion” projects.

In order to understand their innovative and oppositional power, it is necessary to retrace their biography, focusing on some key factors: their origins; their use; the ideal destination and the actual destiny they had; and finally the impact they had or failed to have on contemporary life and fashion, and the reasons behind it. Following Bonnot [07] and Kopytoff [08], the emphasis is placed on diachronicity, as the itinerary of these proposals is explored with attention to their forms, uses and trajectories. In these, observes Appadurai, are in fact «inscribed» the meanings of the things [09]. The tuta and the prozodezhda well exemplify the role that clothing can play as an agent or initiator of change. As stated by McCracken [10], «in its diachronic role, clothing serves as a communicative device through which social change is contemplated, proposed, initiated, enforced, and denied». It will be argued that the two overalls are examples of «future-oriented» projects [11], as they are meant to facilitate the realization of ideals that are not yet fulfilled in the actual state of affairs. It emerges from their biographies that they seem to break the continuum of history, articulating another vision of the world – the utopian idea of a total reorganization of life – perhaps even too modern for the collective taste and the conditions of contemporaneous life and society.

The two overalls are iconoclastic and modernist precisely in their proposal of a rationalization of clothing, and in «questioning the very fashion project itself»[12], in both its symbolic and tangible presence. However, the possibility of enacting a complete revolution through clothing has to be questioned, given that any innovation takes place in a specific context that could resist to and sabotage the change; in this respect, Barnard argues that «to conceive clothing, even revolutionary clothing, as offering a complete change in conditions is misleading»[13]. The overalls by Thayaht and the Constructivists thus raise a common question, that is, «can fashion start from zero»[14]. This interrogation ultimately haunts all those radical projects articulating a “new” vision of the world, and provokes many further questions.

For instance, how can a design project be recognized as avant-garde? How is it possible to talk about it when it intends to break all the existing conventions, including the linguistic ones? It is interesting that the Futurists, in their renovation of clothing, invented new words that redefined the old items: they articulated a new sartorial vocabulary [15]. The rhetoric of the “new” is manifest in the ideological as well as aesthetic agendas of Futurism and Constructivism. It has been argued that early Futurism, in particular, «took the form of a pervasive sense of a dislocation in the logical, causal relationship between past, present, and future»[16].

The fact that the overalls designed by Thayaht and the Constructivists are referred to by two new names is emblematic: “tuta” is a neologism that, since 1920, has permanently entered the Italian vocabulary, whilst “prozodezhda” [17] is derived from the merging of the Russian words “industrial” (proizvodstvennaya) and “clothing” (odezhda). Interestingly, though, the two overalls were not entirely “new” at the time of their appearance, as similar garments had already been used by factory workers since the second half of the nineteenth century [18]. Overalls were also worn by artists at the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth (e.g. Picasso, Braque, Itten at the Bauhaus), both for practical reasons (in the studio) and as anti-conventional clothing that distinguished them as “artists” [19].

At the start of the twentieth century, bid-and-brace overalls and boiler suits were widely diffused in Europe, especially amongst mechanics and motor engineers [20]; for instance, the denim overall that came from the United States and was adopted in Europe «was standard and mass produced and provided a kind of undifferentiated anonymity» [21]. The development of work uniforms through time is linked to the progressive specialization of work, gender roles and status designation [22]. Despite the similarity that the tuta and the prozodezhda bear to the work wear of the time, their revolutionary potential emerges if they are considered within the cultural and artistic context they were born into, and in relation to the contemporaneous taste of the masses.

What is, or is perceived as, “new” is in fact dependent on the observer’s evaluation, that is, whether it can be «considered a usable innovation or a Utopia, a fiction, and therefore pushed into the niche of non-usable or – as something enthralling – into the sphere of art»[23].
In this context it will be argued that, despite their differences, the tuta and prozodezhda, or “production clothing” [24], converge in their innovative intentions, as they break the chronological continuum and at the same time constitute a “bridge”, aiming to overcome the discrepancy between the reality of ordinary life and the ideal future. McCracken [25] has spoken of objects as bridges to «displaced meanings», which can be understood as a transposition of ideals across the continuum of time or even space. Within the utopian visions articulated by Thayaht and the Constructivists, clothing was imbued with a revolutionary role, representing an agent of change that could let the ideal future break into the present.

Thayaht’s “utilitarian outrage”

In the post-World War II period, in times of economic crisis and political instability, Italian Futurism and Russian Constructivism reinterpreted the modern condition, intervening in many areas of creativity. The diversification of the Futurist and Constructivist programmes to all aspects of life promoted a contamination of various artistic languages, which has encouraged among critics frequent comparisons to the Bauhaus, and was ultimately based on a conception of art endowed with a social role.
Within contemporary fashion and ordinary life, Thayaht’s sartorial proposal is a tangible reality, having been variedly reinterpreted by designers and adopted by the masses; according to some, it can – not too audaciously – even be considered a forerunner of sustainability or no-logo philosophy [26]. As similar garments already existed at the time of its appearance, the newness and revolutionary valence of the tuta have to be questioned in order to retrace the reasons for its delayed acceptance by the majority of the public. The tuta differs in fact from other innovative proposals of the early twentieth century, such as Chanel’s “poor look” – the little black dresses, the “little suits” and sweaters [27] – which utilized the finest materials and were instances of a “disingenuous” understatement [28]. It is argued here that both the tuta and the prozodezhda are anti-fashion projects, in the sense clarified by Wilson, according to whom anti-fashion «attempts a timeless style, tries to get the essential element of change out of fashion altogether»[29].

The two overalls are symptomatic of the changes within life and society that took place in the first two decades of the twentieth century in Italy and post-revolutionary Russia, and in some cases even tend to anticipate these changes; at the same time, in their projecting a timeless style, they are programmatically a-temporal. The tuta and the prozodezhda seem in fact to represent early forms of that “utilitarian outrage” that, according to Davis [30], occasionally bursts through the history of fashion.

In order to understand their oppositional force, the two overalls have to be contextualized within the “ideological fabric” [31] they are, or seem to be, woven into. Thayaht, who is generally associated with the Futurist movement, constitutes an interesting case, since he is the only artist amongst the Futurists to actively participate in fashion’s real productive processes, through his collaboration with Maison Vionnet (1919–1925) for which he designed the logo, the atelier space and several models. Moreover, in the case of the tuta, it is important to rethink Thayaht’s position within Italian Futurism emphasizing his “unorthodoxy” [32] and questioning whether the tuta can be considered tout court a Futurist creation.

Originally, the idea of a Futurist piece of clothing was introduced by artists Balla and Depero, under the premise that fashion should follow the same principles as Futurist painting [33]. Being representative of the “new”, dress had to express a drastic rupture with the past, with traditions and with the well-dressed bourgeoisie. The powerful rhetoric of the Futurist manifestoes depicts a “new” landscape, infused with dynamic force-lines, bright colours and «geometric splendor» [34]. In their vehement manifestoes, Futurists sought to «elevate all attempts at originality, however daring, however violent»[35]. The design, cut and chromatism of dress itself were completely rethought and acquired within Futurism a provoking and even nationalistic valence. As propagators of the new, the Futurists saw advances in clothing as a «signifier for revolutionary modernism»[36].

The opposition between past and future became, in terms of style, an assault on the timid conformity, static symmetry, boring patterns and bodily constrictions that characterized the male garment [37]. Similarly, female fashion, as stated in Volt’s Futurist manifesto of women’s fashion [38], had to «glorify woman’s flesh in a frenzy of spirals and triangles… so far as to sculpt woman’s astral body with the chisel of an exasperated geometry»[39]. Sexual difference played a crucial role in how Futurists envisaged fashion, as clothing served to defend men from gender confusion and foreign influences, while the woman was the territory and material of man’s desire and creative experimentation, as is evident in Marinetti’s poem Simultaneous Poetry of Italian Fashion [40]. In general, though, the early Futurist fashion remained mainly a theoretical concept as only a few designs were put into commercial production, being mostly adopted by members of the movement [41].

In comparison to the vibrant eccentricity of the Futurist clothing, Thayaht’s tuta distinguishes itself for the aesthetic simplicity that renders it suitable for almost any occasion. Whilst the tuta is generally – and perhaps a critically – referred to as a Futurist creation, some critics and historians have questioned this label, insisting that, at the time, Thayaht was not yet Futurist and hence the tuta’s artistic roots have to be reconsidered. Its search for simple beauty and elegance, for the perfect cut, as well as the linearity of the model, seems rather to embody the spirit of Art Deco [42]. The essence of the tuta can also be understood by drawing a parallel, as Judith Clark does, with artists working in the context of Art Nouveau or the Secession, whose intention was to «derive a fixed and rational, even utopian model, as if dress could in some way conform to the demand of modern life»[43].

Thayaht himself declares that the initial idea for the tuta was formulated in the torrid summer of 1919 [44], when the high prices of fabrics and the economic crisis rendered it impossible for the majority of people to dismiss their antiquated, grey and heavy garments in favour of new and much fresher clothes. Having found some affordable pieces of bright cotton and hemp, he designed, with the help of his younger brother Ruggero Alfredo Michahelles (RAM), a “universal” practical outfit that could be easily reproduced and worn by the masses. From its inception, the tuta was an anti-bourgeois project, born as a protest against the high prices of the post-war period and the obsolete stylistic conventions. Thayaht’s aim was to «initiate a transformation similar to an “industrial revolution” of fashion, making the masses feel well dressed and cultured»[45].

Inspired by the concepts of simplicity, functionality and reproducibility, the tuta was originally composed of straight lines forming a T-shape, and even in the variant for women was devoid of any ornamentation, perfectly reflecting the modernist aesthetic. In July 1920, the popular Florentine newspaper La Nazione supported the diffusion of the tuta, presenting this “syntetic” garment and publishing the pattern with instructions for reproducing it at home [46]. Thayaht and RAM outlined a campaign that included, in addition to the involvement of La Nazione, a short film and several postcards some of which bearing the slogan "Everybody in tuta!Tuttintuta!”. These were designed by RAM and emblematically featured all layers of society, such as the artist, the intellectual, the peasant, the factory worker and a young boy, representing future generations.

In a brochure from 1920, Thayaht explained the origin of the name “tuta”:

it utilizes “the whole piece of fabric”(in Italian, “tutta la stoffa”, adhering to the principle of economy in terms of materials;
it is “one piece of clothing” (tutta d’un pezzo), featuring minimal stitching and being an example of convenience in terms of workmanship;
it covers “the whole person” (tutta la persona) and is extremely easy to wear, promoting economy of time;
in few weeks, “all the people” (tutta la gente) will wear the tuta, which gives maximum comfort to the wearer, allowing a complete freedom of movement [47].

Interestingly, in the brochure, the Italian word “tutta”, which means the “whole”, the “entire”, becomes “tuta”, for the missing consonant “t” – can be found in the T-shape of the garment itself. The idea of totality, contained in the word “tutta”, is thus materialized through the garment, which utilizes the totality of the fabric, covers the totality of the wearer and introduces the idea of collectivity – the totality and similar appearance of the people dressed in tuta.

The special attention to names is typical of Thayaht, who thoroughly studied esoteric art, Oriental philosophies and theosophy [48], and chose for himself a bifrontal palindrome as pseudonym. In the graphic expedient of the lost “T”. Thayaht finally found the baptizing act of his sartorial proposal. Unfolding the various layers of meaning, it is possible to retrace in the three ‘t’s of “tuta” an echo of the concept of “trinity”, with the t also hinting at the Tau, the symbol of the absolute, the perfection of creation and the summary of everything in everything.

Since its introduction, the neologism “tuta” has permanently entered Italian vocabulary, meaning a versatile garment – either overall or composed of a jacket and trousers – used to practice sports, as well as for casual wear, or worn as work wear by mechanics, factory workers, aviators, etc.

It was reported that, a few weeks after the publication of the first pattern in La Nazione, more than 1000 people in Florence had adopted the tuta, which was considered the most provocative garment of the summer of 1920 [49]. In Florence, aristocratic families regularly organized balls “in tuta”, while Roman and Milanese noblewomen, actresses and socialites, eager to adopt unusual looks, were first to order the tuta.
Historian Uzzani recalls that in Florence the overnight popularity of the tuta caused a significant rise in the price of cloth, with the newspaper La Nazione threatening to publish the names of the retailers that were speculating on the increasing demand of the material [50].

The newness of Thayaht’s sartorial experiment becomes manifest when it is compared to the formality of the contemporaneous menswear, criticized in the Manifesto for the Transformation of Male Clothing (1932) by Thayaht and RAM [51]. In reinterpreting menswear and, more generally, gender difference according to a prominent “hygienic” component, the tuta characterized its wearers, both men and women (the “tutisti” and “tutiste”), as pioneers of hygiene and art.

From its origin and inspiration, it is manifest that the tuta was designed to realize a significant step forward in the direction of a democratization of fashion, and at the same time was an eccentric creation adopted mainly within artistic circles, by the Florentine aristocracy and by members of the jet set. In its radical newness, it is also possible to retrace the reasons for which it was not immediately embraced on a large scale. The novelty that the tuta represented at the time consists in fact in its bridging of contexts that were not originally connected, such as fashion and work wear, and is a prime example of that «context-crossing» that, according to Loschek [52] and Groys [53], characterizes innovations. The tuta displaces the meaning of work wear, assuming different connotations and representing something new: a universal garment that could substitute the entire wardrobe, being suitable for both leisure and work, for “holidays”, writes Thayaht, as well as for “the factory” [54].

As several testimonies and documents indicate, Thayaht aspired to serial production; interestingly, though, as Thayaht conceived it, the tuta is a garment that ultimately questions the fashion project itself, being inherently anti-fashion. It was easily reproducible at home, providing a solution to the high prices of the time. It was a rational piece of clothing, reacting against the need for continuous change as well as providing those who could not afford new clothes with a hygienic solution. The tuta was projected for any occasion, for any individual, independently of their social status. It was not a pretension towards pauperism like Chanel’s “poor look”, which utilized fine and expensive materials. Davis argues in fact that the little black dress of the late 1920s «is a classic instance of insinuating social superiority through the device of bedecking oneself in the raiments of penury»[55].

After its appearance, the overnight sensation of the tuta gradually vanished and did not find an immediate response on a large scale. Its similarity and symbolic linkage to the contemporaneous work wear have significantly contributed to its not being adopted, at the time, as casual wear by the masses. It is noteworthy that since the nineteenth century until almost the present day, outside working hours people «strove for a bourgeoisie appearance»[56], which is particularly true for the Italian context of the early twentieth century. The utilitarian outrage committed by Thayaht consists hence in transforming an existing garment, which was mainly used for work wear, into a universal piece of clothing, created following precise rules and aiming at the perfect cut.

Nowadays, the tuta in its innumerable variations has permeated all levels of society, entering de facto ordinary language as well. In this sense it has reached that universality for which it was originally projected. Interestingly, while the male tuta did not immediately find ample diffusion, the female tuta was in line with the gradual transformation that had informed the female dress since World War I. As repeatedly addressed by Thayaht himself, male clothing was far more rigid and antiquated than female clothing.

The tuta for women represented in fact a further simplification of the already very linear female clothing, and utilized no costly materials [57]. The feminine version was very similar to the masculine one, with the only difference being that it featured no trousers and was a sack dress. Despite the common elements with the male tuta – the strong emphasis on geometric forms, the beauty found in the absolute simplicity [58] – the revolutionary connotations of the female tuta femminile were less evident than within its male counterpart.

As documented by the enthusiastic letters written to his aunt Alice Mildred Ibbotson, Thayaht presented the female tuta and the bituta (tuta in two parts) to Madeleine Vionnet, who agreed to patent them under Vionnet & Co. [59]. Thus redesigned and reinterpreted by Thayaht and the French couturier, the female tuta featured in several Vionnet collections, the first of which was in 1922, becoming part of the fashion system, and losing its anti-fashion valence.

Art and clothing in the Constructivist programme

The angular style emphasizing the bi-dimensionality of the fabric, the geometric abstraction, combined with the faith in the technological progress, was the form in which the ambitions of the Constructivist artists manifested themselves in post-revolutionary Russia. The linearity and geometric synthesis informing Thayaht’s tuta also characterize the “production clothing” designed just a few years later by the Constructivists. In comparison to the tuta, which was an all-occasions item of clothing, the prozodezhda was linked to a specific productive function [60], and adhered to the norms of convenience determined by the type of work it was destined for.

The organic relationship between art and industry and the edification of life in its material forms are central to the Constructivist programme, with the vehement V proizvodstvo! / In produzione! being the revolutionary motto of the Russian avant-garde [61].
The slogans outlined in 1921 by Alexander Rodchenko eloquently rule:
«CONSTRUCTION is the contemporary requirement for the ORGANIZATION and utilitarian use of material. A CONSTRUCTIVE LIFE IS THE ART OF THE FUTURE. ART which has not entered life will be numbered and handed over to the archaeological museum of ANTIQUITY»[62].

In their programmatic reorganization of everyday life, Constructivist artists expressed their desire to «reconstruct not only objects, but also the whole domestic way of life... both in its static and kinetic forms»[63]. Applied arts were therefore the instrument to materialize the Soviet utopian ideals in post-revolutionary Russia. The organic relationship between art and industry and the edification of life in its material forms, as highlighted by Arvatov [64], were at the heart of the Constructivist programme [65], to the point that art almost ceased to be an aesthetic category and became progressively identified with the process of production. The idea was born of art aiming at the restatement of new forms of life and social behaviour: art identified with the notion of “work” [66] which was in close connection with production and could reflect the structures of ordinary life.

Within the quest for an absolute change, the prozodezhda – also called «aprogrammed clothing» [67] –, was an immediate expression of the Constructivist tendency towards rationalization and uniformity, in which the concept of clothing as ‘artistic work’ succumbs to the needs dictated by the organization of everyday life. In the article Present day dress – production clothing [68], Stepanova explains that the worker’s overall is conceived for a specific social action, and is diversified depending on the duties the worker is called to fulfil. Decorative motifs are abolished, and any detail has to respond to the specific needs dictated by the material realization of the garment and the profession it is designed for. As a consequence of this rationalization of clothing, the sexual difference becomes irrelevant or even suppressed.

A peculiar “neutrality” in fact characterizes not only work wear but also the theatrical costumes designed by Stepanova and Popova, which provided prototypes for the prozodezhda, and where gender was indicated only by the alternative “skirt or trousers”. In this respect, critics highlight Constructivism’s peculiar “egalitarianism”, which stems from the attempt to neutralize gender difference [69]. In the Constructivist world, no place seems to exist for the sexualized and fashionable woman.

This, as Bartlett points out, «was over-decorated for their functional taste, over-sexualized for their puritanical values, and alienated in an ontological sense because she belonged to a past that they did not recognize»[70]. In discussing new clothes, furniture design and his own creations for the play Inga, Rodchenko pondered on the difficulty posed by the rationalization of the female dress, a question that according to him could be addressed only theoretically, as «this question needs work and more work, connecting the artist’s search with everyday conditions»[71].

Extremely simple geometric shapes and complementary colours soon became the trademark of the practical clothes by the Constructivists, which had to suit the structures of working life. A photo dated 1922 shows Rodchenko wearing an overall, presumably designed by himself and realized by Stepanova [72], and posing in front of various disassembled spatial constructions. The geometric synthesis informs the overalls as well as other Constructivist creations, for the straight lines, «the organization of elements» and «the significance of each element» formed not only the aesthetic vocabulary but the creative “laboratory” of Rodchenko, Popova, Stepanova and Tatlin [73]. The single-piece overall worn by Rodchenko, in particular, is defined by a rigorous geometry that relies on an absolute stylization of the human form; it presents the artist as a worker, dressed in an everyday garment that would be familiar to the majority of people and at the same time embodies the collective nature of Soviet society. Yet the model unequivocally suggests the forward-looking technological agenda of Modernism. The geometric integrity of the working clothes by Stepanova, Rodchenko and Popova, observes Tupitsyn, is in fact just an instance of the broad Constructivist–Productivist aim at «geometrising everyday life and people’s movements»[74]. The straight line and the geometrical compositions thus acquire the utopian power to shape any aspect of ordinary life as well as the monumental style of the Russian Soviet Federative Socialist Republic.

Despite being created for the reality of ordinary life in a socialist society, the Constructivist overalls remained experimental designs, due to the lack of resources in the difficult economic circumstances of the post-revolutionary period [75], and were therefore adopted exclusively by the avant-garde that created them. Interestingly though, the fictional universe of theatre, which had for the Constructivists a fundamental relevance, became the experimental context where prototypes destined for ordinary life could be tested [76]. Popova, for instance, in planning the costume and set design for the Meierkhol’d production of The Magnanimous Cuckold (1922), prodotta da Meierkhol’d, declared her intention «to find a general principle of prozodezhda for the professional work of the actor in connection with the essentials of his present professional role»[77].

In this way, for the Constructivists, who denied clothing any eccentricity or spectacular valence, the spectacle paradoxically became the privileged testing ground for the less spectacular reality of daily life. Once Arvatov, describing Utopia, wrote: «this is the situation of a man on a riverbank who needs to cross over to the other side. You have to lay a foundation and build a bridge»[78]. Within the Constructivist perspective, in which production clothing is just one instance of the broader attempt to structure the Utopia, theatre represented exactly that bridge.

A chiasmatic encounter

According to Wilson [79], the Constructivist designs represent a «new style of explicitly revolutionary dress». In opposing the wastefulness, impracticality and frivolity of the contemporaneous clothing, both the prozodezhda and the tuta can be considered as forms of that “utilitarian outrage” that occasionally emerges within the history of fashion [80]. In these experimentations is manifest the aspiration to design a modern world, finding also a mode of clothing for the new era. Similarly to Thayaht’s tuta, the Constructivist proposals contributed to highlighting the role that dress played in bridging the divide between art, life and industrial production. In this direction, the Productivist entry into Soviet ordinary life can be understood, suggests Kiaer, as a “domestication” of the avant-garde, a «bringing home of the avant-garde» in any aspect of everyday life [81].

In eliminating the distance between art and life, both Russian Constructivists and Thayaht followed the path of the geometric linearity, which is evident in their articulation of the human figure in a stylized and almost abstract structure. A major trait though marks the Constructivist project and partly distances it from Thayaht’s tuta: being conceived on the basis of a proletarian ideology, within which work constitutes the mode par excellence of living and being part of society, the prozodezhda is linked to a specific productive function. Within the Constructivist perspective, in fact, dress ceases to be a commodity and becomes almost a “comrade” [82]. In this sense, the Constructivist garment lacks, even in potential, that fetishism usually surrounding a commodity’s true worth. Speaking of this «fetishlike power», Kopytoff remarks that it is usually «attributed to commodities after they are produced, and this by way of an autonomous cognitive and cultural process of singularization»[83]. The prozodezhda, which put emphasis on the collectivist nature of Soviet society and never became a commodity, instead seems to avert, right from its conception, any process of the singularization that is a «constant accompaniment of commoditization»[84].

In respect to this, Thayhat’s tuta possesses an ambivalent nature: being destined to the individual and immediate consumption as well as to mass-production, it intrinsically represents the dynamics of fashion in its continuous tension between mass and bespoke production. Even though similar garments already existed at the time, and had actually been used in factories since the second half of the nineteenth century [85], Thayaht proposed an innovative translation in cut, mode of production and modifications in use; through the addition of accessories, such as a belt, hems in different colours for the female version or a hat, the tuta could be differently styled and adapted to any occasion. In Thayaht’s vision, it was a universal, creative, freeing solution responding to a new rhythm of life. The particular versatility and symbolic openness of the tuta is due to the inner tension between uniformity and individuality: even in its name, the tuta evokes the similar appearance of the people wearing it, and yet could be personalized through accessories, aptly called “modifiers” (modificanti).

Despite Thayaht’s attempts to obtain a patent for its diffusion in Europe, the United States, Canada and South Africa [86], the tuta did not find an immediate industrial response. In the following years, several specialized magazines, such as L’Arte del tagliatore moderno (1924), advertised the tuta and published the instructions for its cut. Especially in its early versions, as the thermal model designed by aeropainter Mino delle Site (1932), the tuta was characterized by aerodynamic shapes, with the basic model being worn by parachutists, aviators, motorcyclists and skiers. There are several designers whose work, directly or implicitly, echoes Thayaht’s innovation. In 1940s, for instance, Elsa Schiaparelli designed a “shelter suit”, a jumpsuit that allowed one to dress quickly during an evacuation, whilst in the post-war years, aristocrat and pilot Emilio Pucci found fame through the skiing suits immortalized by Toni Frissell for Harper’s Bazaar. Through the decades and its innumerable variations, the tuta has found ample diffusion not only in sportswear, but in all aspects of everyday life as well as in fashion, where it has been differently interpreted by Yohji Yamamoto, Krizia, Norma Kamali, Derek Lam, Etro, Salvatore Ferragamo, Marc Jacobs, Bottega Veneta, Chloé, Stella McCartney, Sophia Kokosalaki, Stefano Pilati for Yves Saint Laurent and Alexander Wang.

The exhibition Thayaht: An Artist at the Origins of Made in Italy (Museo del Tessuto di Prato, 2007) even launched the European TuTa Award, inviting young designers to reinterpret Thayaht’s tuta using new materials, techniques and colours, and re-contextualizing it within contemporary fashion. Traversing different historical, social and cultural contexts, the tuta’s symbolic power has gradually expanded and taken on new properties, becoming an example of casual wear, haute couture, sportswear and work wear. In this sense, the tuta has been «culturally redefined and put to use»[87], being progressively reinterpreted according to modern and postmodern sensibilities.

At the time of its appearance, the tuta was an innovative garment, different from the contemporaneous fashions and aiming to overcome class distinctions. Despite their striving for equality, the sartorial projects by Thayaht and the Constructivists were challenging for the “collective taste”, which is indeed «an active force»[88], or rather, the actual catalyst of the fashion process. Within contemporary fashion, occupational clothing is a constant source of inspiration, as addressed by the exhibition Workwear: Work, Fashion, Seduction (Leopolda Station, Florence, 2009), exploring the aesthetic exchanges and mutual influences between work wear and fashion, and featuring creations by Christian Dior, Comme des Garçons, Elsa Schiaparelli, Giorgio Armani, Hermès, Jean-Paul Gaultier, Louis Vuitton, Maison Martin Margiela, Prada, Walter van Beirendonck and Yohji Yamamoto. However, the adaptation of work wear into everyday wear was a gradual and long process that started in the United States and was then echoed in Europe, starting in the 1950s [89].

Looking back at their first appearances, the overalls by Thayaht and the Constructivists were radically “new” and, especially in the case of the tuta, might have been imbued with connotations that did not reflect the creators’ original intentions. As Davis observes [90], within clothing the relationship between signifier and signified, already rather ambiguous, is particularly unstable at the beginning of any fashion cycle. The tuta, according to Thayaht’s intention, was a “universal dress”, similar though to the worker’s overall that for the masses was inevitably associated with manual labour. The meaning and connotations of an item are not simply a product of the creator’s intention, as «the signifiers with which [the designer] would construct and communicate it are always part of a heritage over which s/he can have no control»[91]. Any innovation therefore needs to be observed within the syntagmatic and paradigmatic relations, which are the contexts in which «things exist and from which their meanings derive»[92].

In the 1920s, the similarity that the tuta bore to work uniforms did not immediately resonate within the taste of the masses. Crane observes that, starting in the nineteenth century, «uniforms and occupational clothing were used to express social distinctions that could no longer be expressed as blatantly in regular attire»[93]. The tuta is a rational, timeless garment that anyone could have reproduced and which would have made everyone look similar. In this sense, even though Thayaht allowed the possibility to style it in different ways, imprinting an individual mark on it, the tuta was not aspirational for manual and factory workers. In its levelling action, it is similar to another ubiquitous garment, blue jeans, which rapidly achieved what the tuta aimed at, expressing democratic values, with «no distinction of wealth and status»[94].

It has been argued that blue jeans are the very first case in which «middle class people adopt working-class style» [95] and enacted a real revolution. However, blue jeans, which started to be adopted outside the working environment in the late 1930s and 1940s, were also met with resistance: «no sooner, then, had jeans made their way into the mass marketplace than myriad devices were employed for muting and mixing messages, readmitting evicted symbolic allusions, and, in general, promoting invidious distinctions among classes and coteries of jeans wearers»[96]. Generally, though, blue jeans mark a critical juncture in the seemingly unstoppable shift from formal to casual and – as stated by Polhemus – also constitute the first important example of “dressing down”.

Both the tuta and blue jeans are inclusive and yet ambivalent garments. The tuta was an inclusive garment par excellence as anyone could reproduce it, and was intended to emphasize the dignity of every social class, of both manual and intellectual workers. Blue jeans are marked by a tension between two opposite forces, Davis argues, that is, «one pole continuing to emphasize and extend blue jean’s “base-line” symbolism of democracy, utility, and classlessness, the other seeking to reintroduce traditional claims to taste, distinction, and hierarchical division»[97]. This ambivalence is also somehow present in the tuta, although to a much lesser extent, as the original programme by Thayaht was prescriptive in terms of how the tuta should and could be worn. At the same time, the tuta is an expression of Thayaht’s peculiar dandyism [98], which suggested «the care of an artist that loves to be noted also as an individual»[99]. The photos of the time feature Thayaht modelling the tuta, with his gestures, poses and the overall construction of the image reflecting the rhetoric used in the brochures and alluding to a performative dimension.

The tuta expresses egalitarian ideals, aiming to address the economic difficulties experienced in Italy immediately after World War I; at the same time, in rethinking dress and appearance within the evolving urban space, it was presented as a proper symbol of modernity that was to relieve the wearer from a grey anonymity, and as a product of genius. This performative valence is completely absent in the rationalization of clothing proposed by the Constructivists. Although tested in theatre, the Constructivist models did not have any spectacular connotations; the utilitarian nature of their proposal was in fact explicit in their programme, within which the overall responded to a specific productive function. The tuta, as an all-occasions garment, was hence even more outrageous.

In their modernizing attitude, the tuta and prozodezhda rrepresent one of the avant-gardes’ most radical attempts to give form to everyday life, disclosing new meanings and tangible solutions. Pondering on clothing as a fundamental component of life, these experiments were a means to transpose ideals across the continuum of time. They represented a break from the past, the “new” era, a practical solution that could bridge the “real” and the “ideal”. However, an intrinsic tension seems to animate them. They are in fact examples showing how clothing can serve as an “agent of history”, an agent of change aiming at «giving cultural form and order to a highly innovative, dynamic historical momento»[100]. However, the radical programmes by Thayaht and the Constructivists intended to mark a “new” beginning, a start from zero. They aimed at universality and timelessness by taking, as Wilson puts it, «the essential element of change out of fashion altogether»[101]. It is precisely in this attempt at a-temporality that their iconoclasm and outrage can be retraced.

Testo:  Flavia Loscialpo  [*]

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