COLONNA: by Giovanni Gariboldi for Manifattura Richard-Ginori | Mu.De.To. - Museo del Design Toscano, Museo Design Toscana
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COLONNA [1954|‘66]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




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COLLEZIONE MUDETO



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COLONNA 
AREA TEMATICA Design per l'Abitare
TIPOLOGIA servizio impilabile
ANNO 1954|‘66
PROGETTO Giovanni Gariboldi
PRODUZIONE / PER Richard-Ginori
RICONOSCIMENTI I Premio Compasso d'Oro 1954, XXV Premio Faenza 1967

MOTIVAZIONE 


Nelle arti della tavola, come segnala Oliva Rucellai, si percepiscono con plateale evidenza le tracce di una «costellazione di saperi» che «abbracciano tanto la preparazione dei cibi quanto gli arredi della sala da pranzo, le suppellettili per l’apparecchiatura, dagli argenti alla biancheria, fino alle effimere ma non meno importanti composizioni floreali». Ed esattamente come accade con le costellazioni della volta celeste, “vedere” questi sistemi di conoscenze “applicate” al quotidiano equivale a trovarsi al cospetto di sequenze storico-culturali talmente desuete da risultare “sorprendenti” o comunque inattese. «Il modo d’imbandire le vivande», ad esempio, «è mutato nel tempo e con esso materiali, forme e tipologie di oggetti». Se «nel Settecento si apparecchiava “alla francese” disponendo sulla tavola molte pietanze di cui i commensali potevano servirsi a proprio piacimento» a partire «dalla metà dell’Ottocento si serve “alla russa”, cioè una portata per volta, come si usa fare ancora oggi [...]. Il servizio alla russa, insieme all’avvento dell’era industriale, favorì la specializzazione degli accessori individuali. Nacquero così le posate da pesce, le mezzelune da insalata, i bicchieri diversi per ogni tipo di vino e persino il piatto da asparagi o quello da ostriche, per noi stravaganze di rarissimo impiego. Dagli anni Cinquanta in poi funzionalità, versatilità e minimo ingombro sono i nuovi criteri che guidano il moderno design; nascono così i servizi di piatti impilabili»[01].

È dunque a partire dalla metà del secolo scorso che il progetto industriale della tavola – e con esso il suo alfiere, il designer – diviene man mano una sorta di dominus cui le arti della tavola devono, almeno in parte, cedere le armi, volenti o nolenti. Con un tributo non lieve nei confronti dell’uniformità imposta dalle maglie strette della ratio produttiva ai saperi stratificati del traditum di ascendenza artigianale e artistica. È questa, in buona sostanza, una delle ossessioni – sovente forzosamente “riduttive” del pregresso mondo produttivo – che Andrea Branzi ha enucleato nel suo racconto del design italiano messo in mostra con Le sette ossessioni del Design italiano al Triennale Design Museum nel dicembre del 2007. Nel contributo video girato a latere della mostra milanese da Daniele Luchetti, il critico afferma: «Una caratteristica che ha attraversato, soprattutto gli anni del secondo dopoguerra, è stata quella d’interpretare l’avvento della democrazia come occasione per realizzare oggetti impilabili, componibili, lavabili... L’idea, cioè, della scomparsa dell’oggetto singolo dentro ai sistemi di oggetti, fino a livelli anche, per così dire, un po’ astratti. Che, cioè, non corrispondono esattamente a una domanda del mercato, ma a una necessità del progettista di vedere queste pile di sedie di tavoli e di tutto ciò che è impilabile...». In quel periodo, continua Branzi, «c’era questa categoria che corrispondeva all’avvento di un’idea di modernità nella democrazia popolare, quindi molto singolare, molto importante...»[02], l’idea, appunto, che la democrazia implicasse l’adozione di forme aggregabili, smontabili e, in ultima analisi, disposte a “scomparire” come tali nella fase del “non uso”.

Non v’è dubbio che il progetto del servizio “in colonna” – ideato da Giovanni Gariboldi tra il 1952 e il 1953 [03] e realizzato (almeno come prototipo) dalla Richard-Ginori nel 1954 in occasione della competizione indetta dai grandi magazzini de la Rinascente –, appartenga a questa possente dinamica “congiunturale” al contempo intellettuale, sociale, economica e disciplinare. Ma è altresì vero che se negli anni 50 ci si ritrova spesso di fronte a episodi di sommarie “riduzioni” del fraseggio e della qualità formale e materiale degli ambienti [04], nondimeno non si può negare, sia alla “fabbrica” radicata in Toscana che allo schivo direttore del suo Servizio Artistico milanese, il merito cospicuo di una consolidata e confidente familiarità proprio con quelle arti della tavola che il nascente approccio razionale del progetto moderno nei confronti delle pratiche domestiche quotidiane andava confinando nell’alveo del superfluo e del trascurabile.

In particolare, come nota Marco Romanelli, Gariboldi «era consapevole che, per essere accettata, per portare frutti, una rivoluzione che coinvolgesse l’arte della tavola ovvero mirasse al cuore stesso della gente, alla più importante rappresentazione sociale, doveva essere silenziosa e soprattutto “progressiva”. Costruirsi cioè non attraverso “un colpo di stato estetico”, ma per mezzo di un lavoro continuo e “ferocemente” coerente, pur nella levità del suo aspetto. In Gariboldi troviamo un grande rispetto per “la gente”, abbinato ad uno straordinario rispetto per le forme che ci sono giunte in retaggio dal passato e che come tali valgono e che come tali sono la base per un serissimo, a volte lentissimo, “millesimale” lavoro di modernizzazione»[05].

In questo senso è persino possibile cogliere già un tratto distintivo sia dell’opera di Gariboldi nei confronti del maestro Gio Ponti, sia della produzione Richard-Ginori sottesa alla strategia sperimentale “rivoluzionariamente temperata” del suo Servizio Artistico negli anni della direzione di Gariboldi.

Nel primo caso è ancora Romanelli a tracciare risolutamente «un primo importante distinguo: Ponti era interessato alla tecnica, ma sempre in chiave maieutica, ovvero come stimolatore delle altrui ricerche. I suoi “si può fare”, i suoi “evviva!”, lanciati agli artigiani dei settori più diversi, ebbero il merito di rompere l’inerzia, attribuibile al “saper fare”, che caratterizzava, e ancora fortemente caratterizza, la mentalità degli artefici delle arti decorative. Ponti tuttavia non entrava nel processo: lo scatenava. Gariboldi invece, anche per la maggiore vicinanza fisica e continuità di rapporto con le maestranze, era parte integrante del processo. Cercava, studiava, valutava le innovazioni tecniche da apportare. E, soprattutto, con grande perizia, ne calcolava le ricadute sulla forma. Per Gariboldi infatti la ricerca tecnica non trovava mai giustificazione in se stessa ovvero non riscontriamo nel corpus della sua produzione quel tipo di manufatti formalmente solo abbozzati, ma “giustificati” dall’adozione di una qualche novità realizzativa. Per Gariboldi l’oggetto era da compiersi nell’integrità delle sue funzioni: quindi, si noti bene, nella coesione felice di uso e bellezza»[06].

Cade pertanto, per l’assiduo operato di Gariboldi, l’implicito appunto rivolto da Branzi allo sterile eccesso conformativo che l’egida della democrazia impilabile ha talvolta comportato in vaste quote della produzione post-bellica. La suggestione, cioè, che l’oggetto singolo potesse scomparire dentro ai sistemi di oggetti fino al punto da eludere le domande del mercato che giustificavano l’adozione di una più «moderna “estetica del prodotto”»[07].

Per quel che invece concerne la fabbrica eccellente che riforniva le case reali di tutta Europa, e non solo, da parecchi decenni, sul piano sia pratico sia “tecnico”, esisteva una cospicua produzione Richard-Ginori anche “popolare” e di quantità su cui, forse, la critica s’è meno addentrata. Fin dal XIX secolo una considerevole porzione di esempi manifatturieri della società Ginori (che dal 1741 deteneva il monopolio per la produzione delle porcellane nella Toscana) non è affatto rivolta a élite coronate, nobili o ricche borghesie presenti sul territorio prima e dopo l’Unità d’Italia, bensì è dedicata alle cosiddette “ceramiche d’uso”: vaste gamme e tipologie di prodotto sia d’utilizzo comune (dai portafiammiferi ai boli per l’asilo e le carceri, dalle targhe per l’arredo urbano agli oggetti da scrittoio, da camera e da toilette) sia rivolte a settori specialistici (dall’illuminazione domestica alle “mole abrasive” passando per gli “oggetti da laboratoio” chimico-farmaceutico e per le cure mediche come l’ormai enigmatico contenitore per hirudo officinalis).

A cavallo fra il XIX e XX secolo – con la cessione della fabbrica e di ogni sua pertinenza alla Società ceramica Richard (e la conseguente fondazione della Società Ceramica Richard-Ginori nel 1896) –, l’azienda perde il suo esclusivo connotato territoriale regionale con l’uscita, a 160 anni dalla sua fondazione, dei Ginori dalla «proprietà della manifattura». Ma anche in questa importante stagione “lombarda” non cessa affatto la “vocazione” onnicomprensiva della sua produzione.

La presenza sul mercato della neonata Richard-Ginori si caratterizza fin dall’inizio in termini decisamente imprenditoriali legando, ad esempio, il nome dell’azienda al brevetto della “porcellana cordieritica” (1898) per la quale la fabbrica registra un marchio – Pirofila – talmente diffuso da diventare «un vocabolo della lingua corrente»[08]. Ma sarebbe un errore imputare l’insistere nella fabbrica di una doppia anima artistica e industriale alla sola svolta dirigenziale milanese di Augusto Richard. Ben prima di tale data, infatti, la Ginori era già stata «la prima fabbrica italiana a produrre isolatori per il telegrafo, fin dal 1850». Persino un’innovazione epocale come l’elettrotecnica rientrava «nella visione aziendale» di Lorenzo Ginori, non manifestando alcuna «soluzione di continuità rispetto ad altri prodotti utilitari»[09]. Per la fabbrica di Doccia, già l’inizio della seconda metà del XIX secolo rappresenta quindi un periodo di consistenti trasformazioni. Lorenzo Ginori Lisci (proprietario dal 1838 al 1878), trovandosi a dover decidere se «mantenere l’originario carattere artigianale della manifattura o imboccare la strada della rivoluzione industriale» scelse con decisone «la seconda alternativa»[10].

Si trattò di «un bivio cruciale per la storia dell’impresa familiare», specie in termini quantitativi se si considera «che nel 1893 i dipendenti erano 1.368, contro i 250 del 1864. Promotori e artefici di questo sorprendente sviluppo furono Lorenzo Ginori e Paolo Lorenzini, che ebbe l’incarico di direttore dal 1854 al 1891. Nonostante i successi ottenuti, una serie di circostanze sfavorevoli, tra cui la scomparsa di Lorenzini nel 1891 e la congiuntura economica negativa, resero sempre più arduo per la famiglia proseguire l’opera avviata»[11]. Per certi versi, dunque, a Richard toccò, per così dire, la “ventura” di «prendere il testimone» di una «corsa all’industrializzazione» di un’impresa con un catalogo già molto allargato tipologicamente nonché notevolmente diversificato sia qualitativamente che tecnologicamente. Un corpus produttivo veramente eterogeneo, costituito non solo da delicati servizi in fine porcellana decorata ma anche da strumentazioni chimico-farmaceutiche e persino, come detto, dalle forme modernissime degli «isolatori, che la Ginori produsse a Doccia, Rifredi e Livorno» e la cui specifica funzione di “porcellane elettrotecniche” richiedeva «qualità eccezionali di resistenza eccezionali che, fino agli anni settanta del secolo scorso, nessun altro materiale poteva garantire»[12].

Ma come per qualsiasi altra produzione della manifattura, anche nel caso di quest’ultima categoria di articoli funzionalmente iper-determinati, non si tratta affatto di oggetti meramente tecnici, deprivati cioè di un fascino segreto, o di un’implicita malia formale solo in parte ascrivibile alla grazia plurivocale della materia [13]. Non a caso, tali manufatti rappresentano tuttora «una testimonianza pregiata di archeologia industriale e guadagnando il gusto del pubblico, hanno dato via ad una speciale categoria del “modernariato”. Anche a ragione, giacché sono forme intrinsecamente belle e nella loro purezza di linea, persino adatte a versioni alternative di arredo domestico, a sostituire più canoniche tipologie di soprammobile; buone a raccontare l’infanzia dell’industria e della grande serie o, se si vuole, decontestualizzate, ovvero private del ruolo di componenti e fatte conseguentemente “oggetti” adatte a testimoniare una precocissima idea di razionalità»[14].

Pur se esposta in questa sede per sommi capi, è proprio tale ormai stratificata propensione a cogliere il valore e l’importanza sia delle istanze artistiche del decoro sia delle spesso contrastanti sollecitazioni dettate dalla ratio industriale a far sì che una sperimentazione e un’innovazione tecnica debitamente consapevole delle nuance del gusto trovasse proprio in Gariboldi e nella Richard-Ginori la figura chiave e la realtà imprenditoriale più opportunamente attrezzata per una produzione pionieristica – e seminale – come l’assai innovativo servizio Colonna.

Sebbene assai meno reputato rispetto all’apporto offerto da Gio Ponti alla Richard-Ginori tra il 1923 e il 1930, quella garantita da Giovanni Gariboldi – specie a partire dal 1946 allorché, come detto, diverrà direttore del Servizio Artistico – è forse, dal punto di vista strategico, progettuale e plastico, un contributo adddirittura più incisivo e autenticamente innovativo alla produzione della manifattura. Nel periodo prebellico il «programma di rinnovamento integrale» proposto da Ponti, coinvolge «le forme e i decori delle ceramiche, [...] la grafica dei cataloghi, i manifesti, le foto pubblicitarie e i loghi delle varie linee di prodotti». Una revisione complessiva d’approccio al consumatore che però per molti versi parrebbe riconducibile a una renovatio “stilematica” (e di marketing “culturale” dei prodotti tramite l’oculata regia degli articoli e delle immagini proposte sulla rivista “Domus” [15]) che, a parte alcuni generosi ma isolati exploit progettuali, lascia pressoché inalterati sia il target di riferimento della porcellana domestica che le modalità d’uso.

Diversamente dal contributo pontiano, se invece Gariboldi arriverà a determinare esiti addirittura paradigmaticamente rivoluzionari sarà proprio in quanto il suo approccio appare teso a “concertare” la sperimentazione tecnica con l’elaborazione di nuovi scenari, ovvero con nuovi orizzonti di senso e di fruizione dei componenti dell’abaco domestico in porcellana. Regesto ora inteso espressamente in quanto “sistema contenuto di elementi coordinati” in grado di dialogare con l’evoluzione societaria e i nuovi spazi (ridotti) delle dimore messe a disposizione dalla macchina della ricostruzione post-bellica.

Come segnalato, a oltre 50 anni dalla creazione della Richard-Ginori, alla fine cioè del secondo conflitto mondiale, la manifattura poteva vantare una dimensione produttiva distribuita sul territorio nazionale non solo con diverse proprie sedi, ma anche tipologicamente diffusa in diversi ambiti che, esorbitando di molto quello familiare della cucina, la rendevano una realtà policentrica assai complessa e sfaccettata. I suoi «diversi impianti permettevano di produrre tutte le tipologie ceramiche, dalla terraglia più economica alle maioliche artistiche, fino alle porcellane elettrotecniche garantendo alla Società il dominio assoluto del mercato nazionale e una posizione di primo piano anche all’estero»[16].

Oltre che del talento e dell’ormai collaudata esperienza dell’autore, il vigore e l’incisività dell’attività di Gariboldi è ovviamente figlio anche degli straordinari connotati della congiuntura storica che lo vide, fin dal 1946, a capo del Servizio Artistico «nello stabilimento di S. Cristoforo a Milano, nelle stesse stanze dove negli anni Venti aveva lavorato Gio Ponti»[17]. Straordinarietà che in quegli anni si riflette sia in libertà d’azione e intervento, spesso sottratte a ulteriori supervisioni aziendali [18], sia in una temperie culturale ormai predisposta all’avvento di una modernità progettuale di stampo marcatamente razionale. «Finalmente liberato e riunificato, nella primavera del 1945, il Paese, pur segnato profondamente dalla guerra, è animato da un forte desiderio di ripresa economica e culturale. Il dopoguerra diventa, quindi, un periodo di grande fermento. Il cambiamento delle priorità della società determina una revisione delle finalità delle indagini artistiche e delle ricerche tecnologiche: le necessità del mercato influenzano le scelte delle industrie, alle quali viene chiesto di creare dei prodotti economici e funzionali. La creatività dell’artista deve convivere con l’essenzialità. I concetti di utilità e praticità animano le pagine dei quotidiani e dei periodici: la rivista Stile Industria diventerà un centro di dibattito per intellettuali, architetti, urbanisti che riconoscono nella razionalità e nella sintesi i principi cardine di ogni ricerca»[19].

Se nel periodo prebellico il motto pontiano l’industria è la maniera del XX secolo, aveva una sua indubbia carica innovativa, con la fine della II Guerra Mondiale, il fino ad allora ricusato pragmatismo anglosassone applicato alla produzione di massa trova nella stessa vittoria bellica un più che autorevole araldo. La più patente dimostrazione di forza registrata nei bombardamenti aerei e nel presidio cittadino dell’esercito degli anni immediatamente successivi al 1945 testimoniava in modo inequivocabile quanto la ratio produttiva americana fosse a tutti gli effetti non solo vittoriosa ma anche right, giusta. E tale connubio etico/estetico è con ogni probabilità l’afflato volitivo alla base del superamento di molte barriere e limiti concettuali fino allora invalsi nel “sistema degli oggetti” tradizionalmente concepito.

Nei riguardi del carattere eminentemente sistemico che caratterizza la nozione di “modo” moderno, un segnale del notevole cambio di passo avvenuto nel quarto di secolo che va tra la fine degli anni 20 e gli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale si può rilevare anche nel confronto diretto di due esempi di “comunicazione” relativa ad articoli in produzione presso le varie sedi della Richard-Ginori: il primo risalente alla fine degli anni venti – che coinvolge, nelle rispettive vesti di ideatore ed esecutore, sia Ponti che Gariboldi – l’altro, probabilmente coevo o immediatamente successivo ai primi prototipi dei servizi “in colonna”, ascrivibile al solo Gariboldi.

L’inserzione pubblicata sulla rivista “Domus” del 1928 sotto lo slogan Dovete conoscere i nostri prodotti (disegno “inventato” da Gio Ponti ed “eseguito” da Giovanni Gariboldi) testimonia come in realtà all’epoca sussistessero ancora vincoli alla divulgazione della reale complessità produttiva afferente la fabbrica pluricentrica più sopra evocata. L’elenco dei prodotti riportati nell’inserzione manifesta infatti una, peraltro comprensibile, ritrosia da parte della società a mettere sul medesimo piano le produzioni più “tecniche” – come la Pirofila, le porcellane “elettrotecniche” e “chimico-farmaceutiche” [20] – e le produzioni di eccellenza [21].

Venticinque anni più tardi, per offrire un’immagine complessiva della Richard-Ginori, Gariboldi stesso non avrà più remore a proporre, per il riassuntivo disegno di un rotondo cartiglio composito – in cui, come spire esalanti da un unico forno centrale sventolano le bandiere di Doccia, Livorno, Lambrate, Mondovì, S. Cristoro e Pisa –, l’utilizzo congiunto delle consuete forme dei manufatti d’arredo per la tavola, delle sagome del servizio Colonna e dei profili quasi astratti e “lunari” degli isolatori elettrici per l’alta tensione. Un nuovo spirito di servizio e un nuovo comune denominatore sembra connettere tutte queste forme ancillari: un comune crogiuolo di nascita viene evidenziato sopra ogni altra specifica ulteriore lavorazione o decoro – non a caso il disegno è monocromatico e una funzione non secondaria di riconoscimento delle sede è affidata ai loghi.

Del resto, l’innegabile soluzione di continuità rappresentata dalla fine del conflitto mondiale s’avverte, come detto, più come un ubiquo e incessante tam tam che pone il “quotidiano” come focus primario sia del progetto industriale che delle forme di decoro compatibili con le ormai incalzanti prospettive aperte (e/o imposte) dalla meccanizzazione produttiva. Come nota Giacinta Cavagna di Gualdana, già «nel 1951, alla IX Triennale, la mostra La forma dell’utile sancisce l’affermazione del design: l’unità delle arti è ormai riconosciuta come premessa di ogni progetto, si è sempre più consapevoli che l’uso determini la forma, la facile serialità il successo»[22].

Gli anni del dopoguerra costringono peraltro Gariboldi a una paradossale condizione: dopo tanto approfondimento tecnico sul campo [23], la promozione, lo porta ad allontanarsi dai laboratori della ceramica. Gariboldi diviene uomo della ricostruzione, e nei suoi primi anni di direzione del Centro Artistico Richard-Ginori appare coinvolto più nella strategia aziendale di «ampliamento della catena di negozi» che nella «creazione di modelli e decori»[24]. Questa almeno l’opinione diffusa fino a tutto il secolo scorso. I ricordi di Giulio Ferrari, assistente di Gariboldi, raccolti nel 2007 da Oliva Rucellai [25], così come un saggio più recente di Davide Turrini, contribuiscono invece a far emergere una diversa prospettiva del periodo.

Se da un lato «i numerosi disegni realizzati dall’artista» provano «l’ininterrotta attività di ricerca e sperimentazione sulla ceramica del Servizio Artistico» aperta in particolare a sondare «nuove forme molto dinamiche» e «progetti molto razionali e funzionali, adatti a una produzione seriale»[26], d’altro canto, dalla testimonianza di Ferrari si può chiaramente evincere come Gariboldi non limitasse affatto le proprie energie progettuali alla regia arredativa dei nuovi negozi Richard-Ginori ma anzi fosse decisamente «intenzionato a vincere il Compasso d’Oro a tutti i costi» e come tale obiettivo sia stato da sprone per tutto il Centro Artistico «nell’ideazione di qualcosa di veramente nuovo»[27], ovvero di radicalmente coerente con l’attualità socio-economica italiana.

È però Turrini a delineare con maggiore nettezza l’insistere di una comune strategia logico-pratico-efficiente nella generalità delle sperimentazioni effettuate dal Centro Artistico diretto da Gariboldi nei primi anni 50, individuando sia nelle proposte per la X Triennale milanese sia in quelle per la prima edizione del Compasso d’Oro i condivisi tratti di «una linea creativa del tutto autonoma e originale» in grado di approdare «a un’idea di design dell’oggetto da tavola che risponde alle esigenze funzionali di una società nuova e alle istanze produttive di una realtà industriale in rapido sviluppo»[28].

Come segnalato dall’autore «tale concezione prende corpo innanzitutto in una serie di pezzi da presentare alla X Triennale di Milano; tra il 1952 e il 1954, infatti, contestualmente al più radicale Colonna [...], Gariboldi disegna servizi come l’Ulpia e il Donatella che solo apparentemente sono più convenzionali: infatti, nelle forme fluide e severe, essi non rappresentano solo un adattamento all’evoluzione del gusto, ma consentono anche di ottimizzare il processo di fabbricazione poiché beccucci, manici e pomelli dei coperchi nascono da un solo colaggio in un unico stampo, senza la necessità di lavorazioni di incollaggio con barbottina (guarnitura) in più passaggi. Inoltre, dal punto di vista pratico i manici piatti di questi oggetti, inclinati in Ulpia per soddisfare evidentemente requisiti ergonomici, sono privi delle antigieniche cavità interne connaturate alle impugnature tradizionali»[29].

Ma l’esercizio oculatissimo della metis gariboldiana non si arresta affatto «ai servizi di maggiore articolazione tipologica». Infatti accanto a quest’ultimi, «presentati in porcellana bianca, in colori pastello o in varianti cromatiche più vive, Gariboldi elabora anche pezzi pilota con piccole invenzioni funzionali di grande utilità: è il caso della razionale zuppiera cilindrica Flavia, dotata di un pomello rimuovibile nel coperchio attraverso il quale il vapore generato dai cibi caldi può fuoriuscire, evitando un’eccessiva condensa all’interno»[30].

Come anticipato anche più sopra a proposito del cartiglio disegnato da Gariboldi negli anni 50, «le scelte legate agli statuti di un nuovo design sono riconfermate dalle strategie di comunicazione commerciale. Ad esempio, nel denominare i prodotti, agli aulici appellativi muliebri pontiani si aggiungono nomi più comuni come Patrizia e Luciano, donne moderne da immaginare impegnate nelle attività domestiche. Inoltre, nel 1954, una grafica pubblicitaria sovrappone le immagini di Ulpia e Donatella quasi a suggerire un accostamento tra pezzi di coordinati diversi, comunque compatibili per fogge e colori»[31].

Le puntuali notazioni testé richiamate non fanno peraltro che esplicitare in modo assai pertinente e coerente quanto più sopra affermato da Romanelli a proposito della giusta chiave interpretativa da adottare per la figura di Gariboldi – da intendersi come “parte integrante del processo” innovativo – e dell’intera sua opera – sub specie di “coesione felice di uso e bellezza”. L’indagine di Turrini evidenzia però decisamente anche un fil rouge sovente sovente non colto fra i prodotti pressoché coevi progettati da Gariboldi, valutati erroneamente da molti critici secondo una diversa ottica, ovvero secondo una prospettiva di contrapposizione tra le due anime storiche (artistica e industriale) della Richard-Ginori. La peculiarità rilevante di Gariboldi è infatti la natura spiccatamente “inclusiva” del suo talento artistico-sperimentale-creativo: in ogni semplificato approdo alla forma da parte dell’autore permane sempre un aroma, un brulichìo di voci che vibra sotteso a ogni eccellente compromesso raggiunto. Gariboldi manifesta, cioè, una dote assai rara: sa intrattenersi con le forme semplici riuscendo a imprimere in esse una vitale irrequietezza, un lieve palpito mai disatteso, quasi irrilevante e tuttavia percepibile ad una ottimale distanza fruitiva. Con un approccio ai “corpi” di progetto che gratifica in particolare i sensi più coinvolti nella relazione di prossimità (ovvero vista e tatto), Gariboldi sa interrogare la semplicità senza cedere alla severità dei suoi diktat, delinea con sobrietà i contorni e i profili delle forme continuando a farne vibrare la superficie come una pelle viva, risonante d’echi sapienti.

Riletta in questa chiave di coinvolgente dialogo/relazione tra attitudine alla sublimazione formale e straordinaria sensibilità per un’ancillarità evoluta e perennemente in progress (esecutivo, tecnologico, materiale, ecc.), la X Triennale del 1954 diventa così l’occasione per Gariboldi (che firma tutte le proposte Richard-Ginori) di offrire un complesso di forme coeso e rispondente alle esigenze dei «tempi nuovi». Il servizio da té Ulpia, il servizio da caffè Donatella, i servizi da caffè Delia e Luisa, il servizio Patrizia, la teiera Ofelia e il servizio Adriana, sono infatti emblematiche di un metodo e una sensibilità davvero non comuni e sono rivelatrici – come ricordato, sempre da Romanelli – di un «“millesimale” lavoro di modernizzazione»[32] che però muove a ranghi compatti sotto la guida esperta di un artista consumato ed estremamente consapevole delle potenzialità dischiuse e dei limiti tuttora gravanti nel campo delle arti della tavola.

Ma, come è facile intendere, non casualmente il 1954 è davvero un anno magico per Gariboldi che con il servizio Colonna realizza un capolavoro di asciutta eleganza, praticità ed economia. «I diversi elementi del servizio sono [...] perfettamente impilabili l’uno sull’altro; molti pezzi sono stati disegnati in modo da essere adattabili a più funzioni e utilizzi; la scelta di realizzarlo in porcellana Ariston (un materiale meno raffinato della porcellana tradizionale, ma più duro, resistente ed economico) consente di contenere i costi»[33]. L’abaco ristretto di pezzi coinvolti nel servizio (selezione ampliata nelle successive rielaborazioni dell’autore) è già un intervento progettuale di indirizzo “moderno” che, pur se perfettamente calato nel pregresso e coerente solco appena descritto, ne costituisce altresì il vertice “rivoluzionario”.

Pertinente a tale tratto specificamente avanguardistico sono i connotati identitari della proposta. «Come risulta dall’archivio della Fondazione ADI [...], la Richard-Ginori partecipò al premio con diversi prototipi, di cui uno si trova oggi nello stabilimento di Sesto Fiorentino, mentre gli altri sono documentati solo in parte da foto d’epoca. La “sincerità della forma” era il concetto che stava più a cuore ai giurati del premio. Si auspicava cioè una forma perfettamente corrispondente alla funzione senza elementi decorativi sovrapposti»[34]. E si potrebbe persino azzardare l’insistere di qualcosa di più profondo e “fatale” tra il servizio Colonna (o per meglio dire i prototipi del servizio “in colonna”) presentati alla prima edizione del Compasso d’Oro del 1954 e la definizione di campo e di principi utili per un «giudizio selettivo in base alla moderna “estetica del prodotto”»[35] cui la giuria del premio (composta all’epoca da Aldo Bassetti, Cesare Brustio, Gio Ponti, Alberto Rosselli e Marco Zanuso) dedica gran parte della sua relazione.

Per i giurati del premio, una selezione coerente agli intenti può riguardare esclusivamente «quelle produzioni nella creazione delle quali si possa avvertire con la qualità ed il ritrovato tecnico, anche la presenza di un “controllo” d’ordine estetico il quale appartenga al gusto severo della semplicità formale o della sintesi figurativa; il gusto stesso cui appartengono tutte le produzioni che nel mondo costituiscono la espressione moderna più valida del “disegno per l’industria”, e danno il carattere più elevato allo stile che va determinando». Nel «“disegno per l’industria” le facoltà intellettuali sono tipicamente applicate con rigore, sia a ricondurre la forma alla sua sincerità rispetto alla funzione, rifiutandole ogni sovrapposizione stilistica o accademica o ornativa, quanto ad inserire nel medesimo stile anche le applicazioni “figurative” quando esse sono implicite nel genere della produzione e ciò per lo stesso imperativo di gusto»[36]. Pur non pretendendo l’uscita dalla sfera retorica del “gusto” (non auspicando affatto, cioè, una de-simbolizzazione dei parametri della cernita), la giuria tuttavia individua due potenti ascendenze del “modo” moderno. Nella visione dei giurati, il “modo” del disegno per l’industria rimane tale (ovvero non cessa d’essere maniera) ma la sua ineludibile transitorietà è rafforzata – o, per così dire, resa meno “impermanente” – dal verificabile ricorso e sostegno d’una duplice egida: «“culturale” che muove dai movimenti moderni delle arti, l’altra da definirsi “morale-tecnica” perché vuole rispondere con estrema sincerità ai postulati insiti nella funzione e da essa suggeriti, rifiutandole anche ogni fatua vistosità»[37].

In sintesi, per Bassetti, Brustio, Ponti, Rosselli e Zanuso, «quando i risultati di quel “controllo” estetico si identificano formalmente con la destinazione e il carattere dell’oggetto, e si arriva alla purezza ed essenzialità della “forma della funzione”, allora l’oggetto è perfetto, e la sua forma è “vera”»[38]. L’associazione stridente fra modo e verità (forse intellettualmente ancora “gestibile”), per divenire connubio “popolare”, argomentabile per la massa e persuasivo in ogni ambiente praticato dalla gente comune, necessita perlomeno di “campioni” in grado di esemplificare non tanto in astratto bensì nel più concreto “particulare” la liceità dei presupposti. In ciò l’esercizio di riordinamento sintattico della produzione, del consumo e della comunicazione del prodotto svolto da Gariboldi già in occasione della X Triennale, ma in particolare nei prototipi del servizio “in colonna” si rivelano gli alleati vitali degli stessi giurati per tracciare quello storico vallo fra passato e presente del progetto di prodotto di cui il premio “La Rinascente Compasso d’Oro” intende essere l’istituzione promotrice di riferimento.

Non deve pertanto stupire il tono quasi di sollievo che traspare nella constatazione dei giurati allorché rilevano che se tra i partecipanti al Compasso d’Oro «molte produzioni ceramiche decorate o decorative» presentate «esulavano [...] dai precetti del “disegno per l’industria”» tuttavia «vi rientrava tipicamente e più d’ogni altra cosa il servizio, premiato, di Richard-Ginori, che risponde con volumi essenziali al motivo funzionale che lo determina, motivo che è nella riduzione estrema dello spazio occupato». Non solo. Lo stesso elenco dei «requisiti indispensabili» stilati dalla giuria al fine di «orientare [...] le partecipazioni ai futuri Premi», sembra quasi suscitato dall’osservazione diretta del progetto di Gariboldi piuttosto che il contrario. Di fatto è quasi impossibile non riscontrare nel servizio Colonna ognuno dei connotati qualitativi sintetizzati da Bassetti, Brustio, Ponti, Rosselli e Zanuso in: «a) una effettiva invenzione funzionale [...]; b) una effettiva originalità di concezione formale [...]; c) l’applicazione delle nuove materie e dei nuovi procedimenti che la tecnica moderna ha creato [...]; d) l’integrazione, espressa nella sua sincerità [...], dei termini “materia-forma-colore-linea-funzione” in una espressione controllatissima di gusto [...]; e) la sintesi figurativa [...]; f) l’essenzialità formale, ossia una ricerca di forma estremamente unitaria [...]; g) la coerenza di una intera produzione [...]; h) la esecuzione ineccepibile, e la qualità della materia»[39].

Come un efficace testimonial di gran parte dei requisiti appena ricordati «il servizio da tavola» Colonna «rispondeva con estremo rigore estetico alle esigenze pratiche di minimo ingombro, funzionalità, economicità. Impilato, formava un unico cilindro compatto; i manici erano assenti nell’insalatiera e legumiera, rientranti invece che sporgenti nel caso della zuppiera. Tutti gli elementi, zuppiera compresa, erano fatti a macchina, anziché a colaggio e con altezze ben proporzionate. Il coperchio della zuppiera fungeva anche da piatto da portata. Nell’insalatiera trovavano posto il porta-stuzzicadenti e due vasetti per salse o formaggio»[40]. Nondimeno è l’uso stesso del «colore a rappresentare per Gariboldi un’ulteriore frontiera di esplorazione creativa che va di pari passo con l’elaborazione di nuove forme e nuovi usi». In questo caso «il rivoluzionario servizio [...] viene presentato nell’accostamento di stesure compatte gialle, azzurre e nere, che rappresentano una decisiva evoluzione delle tinte pastello utilizzate in precedenza»[41].

In questa veste, ineccepibilmente coerente con lo Zeitgeist condiviso da buona parte degli intellettuali progettisti per l’industria dell’epoca, il servizio “in colonna” presentato nel 1954 viene «riconosciuto all’avanguardia e illustrato in tutte le principali riviste del settore. Non è chiaro però se sia entrato subito in produzione o se sia rimasto allo stadio di prototipo per poi essere commercializzato solo in seguito nella versione meno rigorosa, ma di grande successo, che vinse il Premio Faenza del 1967»[42].

Rimarchevole esempio di progetto evolutivo e seminale, l’innovativo ed essenziale sistema di relazioni tra forme, materia, ingombri, funzioni e colori individuato dai prototipi “in colonna” in competizione, sin dagli esordi sembra palesare un tratto niente affatto apodittico, ammettendo l’insistere di ulteriori alternative sottese o comunque affiancabili a quelle di fatto attuate per l’occasione. Un “ventaglio di possibili” comunque autentici che nascono espressamente dall’instabile relazione che sussiste tra “modo” e “verità” e che generano sia “varianti in corso d’opera” del Colonna sia intelligenti evoluzioni, sia sviluppi radicalmente conseguenti all’adozione di escamotage e alla sapente acquisizione di sperimentazioni tecnologiche quali, ad esempio la doppia parete.

Già la fortunata riedizione del Colonna – che come una sorta di ideal-tipo della quotidianità moderna, da originale esito di un iter sperimentale ad hoc ha così modo di trasfigurarsi quasi immediatamente in prolifico innesco per varianti “millesimali” – sviluppava il primo progetto «con alcune modifiche nel disegno e con l’aggiunta di elementi come le tazze da brodo o i piatti da portata più grandi, che non rispettavano la perfetta unità cilindrica del progetto originario, ma ampliavano l’offerta e le possibilità di utilizzo»[43]. Il servizio Colonna così composto abbandona inoltre le fin troppo severe campiture dei colori originali giungendo con le «varianti blu e marroni degli anni Sessanta e Settanta, a segnare il passaggio ad un’ulteriore caratterizzazione cromatica, che diventa una cifra generale di molta parte della produzione Richard-Ginori del periodo»[44].

Confermando il «carattere di vera avanguardia che la giuria del Compasso d’Oro, più di dieci anni prima, aveva riconosciuto e premiato» la «nuova versione» blu del servizio «aggiornato e perfezionato con l’aggiunta di nuovi elementi» si aggiudica, come detto più sopra, «la medaglia d’oro al XXV Concorso Internazionale della Ceramica d’Arte di Faenza nel 1967»[45]. Ma «l’impilabilità, il design rigoroso e la funzionalità caratterizzano anche i successivi servizi Uno più Uno e Eco, gli ultimi firmati dall’artista. Le linee diventano più morbide e i colori più tenui; scompaiono i manici, ormai superati, e il gioco di incastri diventa più elaborato: tutti i contenitori e le tazze hanno una doppia parete in modo da conservare il calore più a lungo»[46].

«A cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta» Gariboldi «sviluppa [...] il tema delle forme cilindriche impilabili» con due servizi «caratterizzati dall’intercapedine per l’isolamento termico, da una radicale essenzialità dei profili, e da decori monocromatici resistenti in lavastoviglie. I manici sono definitivamente scomparsi e l’empilage è del tutto lineare. Le serie di oggetti sono adatte ad un uso sempre più razionale e dinamico, basato su poche tipologie di pezzi multifunzionali (alcuni elementi di Eco possono essere usati anche nel forno), disponibili in molteplici varianti dimensionali»[47]. Ancora «nel servizio Eco viene portato all’estremo il principio di minimo ingombro. Gariboldi decide di eliminare le tradizionali forme da portata: solo piatti piani e fondi e qualche pratico contenitore adatto a molteplici utilizzi»[48]. Con una progressione graduale ma incalzante si evidenzia così come «il servizio smisurato, concepito per pochi ricchi acquirenti» sia divenuto «ormai un ricordo lontano. Anche in questo caso Gariboldi si dimostra attento all’economia del processo produttivo: se in Eco infatti la doppia parete è ottenuta con due contenitori, colati separatamente, guarniti e ritorniti per eliminare eventuali sbavature della barbottina, in Uno più Uno la costruzione della stessa struttura è affidata al fruitore che può inserire un contenitore dentro l’altro autonomamente, con conseguente risparmio dei passaggi di guarnitura e ritornitura durante la fabbricazione»[49].

Globalmente intesi dunque, sia il servizio Colonna che le proposte evolutive elaborate successivamente da Gariboldi, rappresentano oggi quadro assai coerente che può essere inteso come il testamento di un grande artista-operaio talmente coinvolto nella storia aziendale e assiduamente partecipe della complessa specificità del proprio ruolo, da non essere riuscito a risaltare come avrebbe certamente meritato. Artista schivo ma consapevole, intellettuale tanto rigoroso quanto raffinato e sapiente, Gariboldi con la sua opera palesa una complessità di aspetti che solo oggi stanno cominciando ad emergere e che solo in parte si può rilevare nelle dichiarazioni di principio riportate da “Stile Industria” su ciò che è «all’origine delle ricerche della Richard-Ginori di quel periodo»[50]. A far cogliere il valore cruciale del suo operato occorre infatti qualcosa di più stringente e pregnante delle constatazioni sui nuovi spazi dimensionali offerti dalla ricostruzione e sul ruolo giocato dal colore nella caratterizzazione di uno stile minimale. Occorre cioè qualcosa in parte (ma solo in parte) sfiorato nella motivazione della giuria del concorso del 1954, laddove si legge che «nella produzione ceramica moderna, il problema che si presenta ad un “disegnatore” non è quello di sostituire ad una decorazione di “stile antico” una decorazione di “stile moderno”. Esso investe la interpretazione formale delle esigenze del nostro uso»[51].

Lo spiraglio apertosi nel primo dopoguerra fra forma e uso [52], dissigilla in effetti un abisso indecidibile sul senso della decorazione nella società moderna al suo sorgere. Non solo. In questo frangente è il senso stesso della disciplina ad avvertire ancora oscuramente e imperfettamente il contrappasso sotteso ad ogni “liberazione”, ivi compresa quella dai vincoli del traditum (e dei saperi coinvolti in esso). Prevedere e proporre nuovi prodotti per gli scenari a venire (ovvero dare risposte a domande non ancora aggregatesi come tali) è forse il compito più azzardato che la modernità post-bellica impone ai designer italiani ed europei. E sarebbe un errore ritenere che tutto ciò fosse auspicabilmente fattibile recidendo ogni relazione con modi del passato secolarmente stratificati. Intuire qualcosa del domani non significa affatto “inventare” dal nulla una mera possibilità del tutto irrelata rispetto alle consolidate esperienze ereditate dai pregressi sistemi produttivi. Equivale piuttosto al contrario, ovvero equivale a risarcire e tessere una rete di gesti, attese e premure, ricongegnando quel che non c’è ancora con un senso ulteriore e, a suo modo, più complesso e coerente. Di qui il pericolo latente nel ripudio delle vie abituali e consolidate: smarrirsi nella ricerca di nuovi linguaggi e funzioni infondate o comunque non risultare persuasivi, non riuscire a condurre nessuno sulle nuove ipotesi d’uso e di forma. In ultima analisi risultare irrilevanti dal punto di vista dei riscontri sociali e di consumo reale dei prodotti progettati.

Al contrario della lezione di Gariboldi possiamo rinvenire ancora oggi gli echi profondi e coerenti, proprio in quanto la radicalità degli obiettivi non ha mai condotto l’autore a perdere il contatto con la più profonda nota saliente della maniera: il suo essere tramite ed espressione di una coralità di nessi trans-generazionali di cui il designer non può che essere il sensibile interprete o l’abile concertatore. Questi infatti sono i talenti fondamentali per realizzare “novità” che sappiano rivelarsi anche “attese”, com’è puntualmente accaduto per «un’icona potente del “mondo nuovo”» come il servizio Colonna, ovvero «una delle immagini più felici di una società che si apre al contemporaneo, che ne accetta con gioia i portati culturali. Una società che impara un lessico diverso che comprende parole come “storare” (dall’inglese storage, ovviamente) o concetti come l’attenzione al packaging e all’economia di spazio. Formule ovvie per noi oggi, ma non altrettanto per un popolo che si stava appena riprendendo dagli orrori della guerra e che, anche semplicemente scegliendo stoviglie “moderne” e abbandonando i servizi di un tempo, destinati a pochi, e tanto sconfinati quanto decorati, tanto fragili quanto inutili, cercava di costruire un mondo più giusto»[53].

(Associazione Mu.De.To.)




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