Home MuDeToSeguici su Facebook / Follow Us on FacebookSeguici su Istagram / Follow Us on Istagram
space
© photo: none
space




SANDY [1993]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




space








COLLEZIONE MUDETO



«–previous | next–»
Products Nav Bar
SANDY 
AREA TEMATICA Design per l'Abitare
TIPOLOGIA Collezione di sedute
ANNO 1993
PROGETTO Francesco Geraci
PRODUZIONE / PER Metalmobil
RICONOSCIMENTI [...]

MOTIVAZIONE 


È in uno degli ultimi volumi della sua monumentale opera, avviata nel 1983 con la pubblicazione de La rovina di Kasch, che Roberto Calasso rileva come nell’Atene del V secolo a. C. «Hermes, con barba a punta e fallo eretto» rappresentasse «una presenza ubiqua nella città. Assisteva ai sacrifici, riceveva vassoi con offerte. I vasi mostrano personaggi che gli parlano, lo carezzano, gli mostrano qualcosa, lo interrogano. Una ragazza gli stringe le spalle, mentre lo guarda negli occhi. Un ragazzo gli sfiora la punta della barba e gli ha appeso una lieve collana al fallo, come al pennone di una bandiera. C’è familiarità, affettuosità, giocosità verso queste pietre, non meno che verso certi animali – o certi dèi. Sfigurare le erme, recidere i falli: era un gesto che colpiva la vita più segreta e la più palese della città»[01].

Porre a confronto le celebri statue ateniesi di Hermes con la “popolare” gamma Sandy può apparire azzardato e per certi versi improprio, ma occorre ammettere che alcune analogie tra le sedute progettate da Francesco Geraci per la marchigiana Metalmobil e le sculture greche risalenti a più di 25 secoli orsono, innegabilmente esistono. In prima istanza per entrambe vale il titolo di “presenza ubiqua nella città”, appellativo che promuove nei loro confronti sentimenti di “familiarità, affettuosità, giocosità”. In secondo luogo perché in entrambi i casi pare sia proprio l’iterazione della relazione uomo/oggetto – innazitutto sottesa alla quantità di esemplari (il sistema Sandy ha abbondantemente superato il mezzo milione di vendite) – ad averne col tempo, per così dire, “assolto” in gran parte il profilo “basso”, il tratto inevitabilmente plebeo che sia l’esposizione dei genitali pronti alla copula, sia il contrapposto ricorso alla ratio economica dei sistemi produttivi industriali quasi sempre comporta.

Certo nessuno rischierà le pene inflitte a suo tempo ai mutilatori delle erme, per aver “evirato” o comunque sfregiato su vasta scala le sedute Sandy, nè a prima vista parrebbe appropriato ritenere oggi un tale gesto assimililabile all’atto di colpire “la vita più segreta e la più palese della città”. Eppure il sospetto che in questa diffusissima gamma di sedute prodotte a partire dal 1993, vi sia qualcosa di più che abili accorgimenti professionali e astute strategie aziendali è assai consistente. Così com’è profonda la sensazione che il brusco eclissamento della gamma Sandy sul territorio nazionale avrebbe come esito immediato una decisa esacerbazione della conflittualità sociale, rendendo di fatto molti luoghi (spazi pubblici, aree comuni, luoghi ad uso collettivo et similia) non solo pressoché irriconoscibili ma anche assai meno aperti alle relazioni e al meticciato culturale, etnico e di censo. Una discreta porzione degli ambiti deputati all’interazione urbana diverrebbero, cioè, sostanzialmente più insicuri, per la semplice ragione che i luoghi ove ai più sia consentito di attardarsi, oziare, leggere, meditare, sostare e ritemprarsi sedendo magari soltanto per pochi minuti a chiaccherare (sia con familiari che estranei), riescono sovente ad essere socialmente meno pericolosi nel medio e lungo periodo.

Tra le numerose occasioni di celebrazione del mezzo secolo trascorso dal fatidico 1968, il ricordo, proposto in questa sede, dei 25 anni di permanenza produttiva di Sandy s’associa quasi inevitabilmente a quello, altrettanto poco sondato nei suoi esiti, della XIV edizione della Triennale di Milano dedicata appunto al tema del “Grande Numero”. «Come è a tutti noto», ha segnalato a suo tempo Raimonda Riccini «la XIV Triennale fu [...] contestata e occupata, e i suoi allestimenti distrutti dai manifestanti. Giancarlo De Carlo, che di quella Triennale era stato il grande animatore, a proposito della sua traumatica esperienza si espresse in un’intervista (“Quaderni”, n. 11, 1992) con parole che vorremmo fare nostre: “Si potrebbe dire, con amarezza, che la necessità di fare una mostra sul Grande Numero è stata dimostrata in modo implacabile da quelli che l’hanno distrutta”» [02] . In quella occasione, il discredito così plasticamente espresso dai manifestanti non avrebbe potuto segnalare più efficacemente il tema, tuttora irrisolto, del ruolo giocato dal prodotto di massa nell’ambito disciplinare del design industriale. E il richiamo agli ermocopidi ateniesi, così come il nesso intercorrente evocato poc’anzi tra sedute contemporanee ed erme millenarie assume, forse a questo punto, un risvolto più perspicuo e assai meno peregrino. Anzi, per certi versi la corrispondenza, fra entità pur così distanti nel tempo appare quasi ineludibile.

A un anno dall’intervista appena citata, e dopo un quarto di secolo dall’evento della Triennale, il senso profondamente sistemico dell’atto progettuale ha certamente meno convinti antagonisti. Tuttavia ancora nel 1993 – l’anno di produzione del sistema Sandy – una scelta di campo tesa a far venire alla luce prodotti umilmente ancillari è ancora vissuta da molti designer come una sorta di capitis deminutio. A distanza di un ulteriore quarto di secolo, il rilievo che oggi ci proponiamo di evidenziare nei riguardi della sottostimata grandezza d’un autore come Francesco Geraci e di prodotti “commerciali” come la gamma Sandy sembra non solo doveroso ma altresì utile a confutare l’opinione diffusa che relega praticamente ogni approccio quantitivo al design nel più desolante anonimato produttivo, senza cioè metterne in luce ulteriori sensi e ragioni (etiche, estetiche, culturali, sociali) condivisibili nel mondo occidentale.

Alterare tale prevalente chiave di lettura significa in primo luogo riconsiderare il ruolo storico-ancestrale dell’analogia (e di conseguenza la mansione giocata sia dall’omaggio che dalla citazione) nei processi non solo creativi, ma persino di “messa a dimora” del mondo circostante da parte dell’uomo. È ancora Calasso a illuminare sulla questione riferendosi a un ambito che potrebbe essere considerato, per qualche verso, esemplare: «tutta la storia della letteratura – quella storia segreta che nessuno sarà mai in grado di scrivere se non parzialmente, perché gli scrittori sono troppo abili nel celarsi – può essere vista come una sinuosa ghirlanda di plagi. Intendendo non quelli funzionali, dovuti a fretta e pigrizia [...]; ma gli altri, fondati sull’ammirazione e su un processo di assimilazione fisiologica che è uno dei misteri più protetti della letteratura. [...] Scrivere [o, nel presente caso, progettare] è ciò che, come l’eros, fa oscillare e rende porose le paratie dell’io. E ogni stile si forma per successive campagne – con drappelli di incursori o con armate intere – in territori altrui»[03]. In questa forma appassionata e assolutamente coinvolta anche al ricalco, alla ripresa calligrafica d’una icona del passato è consentito di divenire qualcosa di radicalmente diverso dalla mera appropriazione. Essa diviene così “omaggio” (in ogni senso), mentre la copia dell’originale può finalmente aspirare anche allo status privilegiato di “citazione” (in senso letterale): ovvero di traslazione di qualcosa da un altrove (temporale, di luogo) in un “qui ed ora” altrettanto determinato.

Il carattere profondo dell’adesione a un archetipo e l’intensità dell’adozione di un modello rende di fatto ogni oggetto derivatone altro rispetto a quello che è possibile ottenere attraverso un mero atto mimetico: in entrambe (l’adesione e l’adozione) è sotteso infatti un implicito incatenamento fra luoghi e tempi dislocati che ha come esito la realizzazione di artefatti talvolta essenziali proprio al “consolidamento” di territori incogniti. Oggetti, dunque, potenzialmente in grado d’offrire ambiti di domiciliare confidenza persino a ignoti scenari improntati all’incertezza.

Come scrive Gabriella D’Amato a proposito del film Furore di John Ford tratto dal romanzo di Steinbeck «la famiglia Joad [...], trasferendosi nella Terra promessa californiana, arranca faticosamente su un autocarro carico all’inverosimile di masserizie»[04]. Si tratta di un ammasso di oggetti nei quali «sembra sia racchiuso tutto il segreto dell’esperienza dell’abitare. Traslocati in un luogo sconosciuto, al di là della loro pratica utilizzazione, essi avranno il potere di far sentire dei déracinés subito a casa propria e in sintonia col proprio passato»[05].

In tale chiave prospettica, che vede nell’artefatto una sorta di “mediatore” di domesticità per ogni potenziale forma di nomadismo, il richiamo alle icone del passato da parte degli oggetti odierni assume un risvolto forse inaspettato, ma decisamente importante dal punto di vista antropologico-culturale. Esso evoca e aspira a instaurare corrispondenze fra ambiti del presente e altrove assodati di “grazia” abitativa, né più né meno come i riti di fondazione tendevano a rendere consonante l’atto dell’edificare al ritmo visibile del cosmo, mettendo in risalto l’accordatura fra la metrica costruttiva adottata sulla superficie terrestre e le grammatiche intuite nello spessore del firmamento; grammatiche colte nelle invarianti cicliche proprie dei sistemi planetari sulla cui misteriosa perfezione avrebbe avuto così modo di puntellarsi la speranza di tenuta nel tempo d’ogni operare umano correlato.

L’analogia (al pari dell’approssimata copia, dell’omaggio, della citazione) è perciò l’epitome di una concupita corrispondenza il cui solo persistere risulta di per sé gratificante per il progetto ma la cui ricercata e ribadita fitta trama di accordi e risonanze rende vieppiù manifesto il tratto radicalmente risarcitivo che sta al fondo di ogni autentica pratica progettuale. Pratica che non è tale se non restituisce senso e ordine al medesimo sistema su cui opera e interviene anche e soprattutto con modalità prepotentemente innovative e/o rivoluzionarie.

Nell’accostamento alle forme altrui, nella loro rivisitazione, addirittura nel ripercorrere strade già battute da maestri del passato sta dunque un processo di associazione vitale all’adesione e all'adozione di sensi “ulteriori” alla finitezza umana che solo in parte sono custoditi nel dominante “spirito comunitario”. La quasi erotica osmosi e “messa in comune” di riusciti aggregati plastico-formali, se da un lato trama e cospira a rendere «porose le paratie dell’io» di chiunque, d’altro canto solleva un’egida nei confronti della solitudine umana riaprendo canali consolidati a una più sollecita ridistribuzione di senso nei progetti a venire. Quest’ultimi, se abbeverati a tali profonde sorgenti, avranno più agio a ricevere riscontri dal pubblico proprio in quanto la loro voce esibirà plausibilmente un potere sfuggente e paradossale: quello di sgorgare «come un sussurro dall’interno di chi l’ascolta» giungendo insieme «da lontano, stremata da un lungo viaggio»[06].

Nella sua lunga carriera di designer (dal 1968 al 2010), Francesco Geraci ha saputo svolgere questo ruolo di “traghettatore” di senso desunto da forme del passato in modo esemplare e talvolta con esiti d’indubbia originalità (si pensi in particolare all’ultima sua creazione, Uni, messa in produzione postuma nel 2011). Ed è riuscito così spesso a centrare considerevoli risultati di vendita, soprattutto perché riusciva a cogliere con intuito e immediatezza nelle icone furniture – in base a una familiarità con i modelli di seduta che andava ben oltre la seconda metà dell’Ottocento – ciò che ne costituiva l’esprit du temps e quel che invece – spostando l’accento sulle proporzioni, enfatizzando o attenuando corpo e pesi, variando materiali, ecc. – poteva essere considerato attendibilmente efficace anche nel mondo attuale. Un approccio procedurale audacemente onnivoro, modernamente disposto al meticciato («il vero moderno [...] è questa caccia alle immagini, senza inizio né fine, pungolata dal “demone dell’analogia”» [07] ) e alla contaminazione ibridante che talvolta l’ha condotto fin sulla soglia di enigmatiche ambiguità morfologiche (Uni, Ibis e Col).

Ma, come nel caso di Sandy, è attraverso un iter niente affatto immediato che nell’opera di Geraci l’analogon riesce a innervarsi al nuovo in termini saldi ed efficaci, ovvero evitando di approdare come esito finale sia alla sterile replica del passato sia all’irrelata e bizzarra mutazione dell’eccellenza ordinaria. A ben vedere, il caso di Sandy getta pure qualche timida luce su quello che forse è da sempre il lato più oscuro e inafferrabile del progetto di design: il backstage spiccatamente aziendale, ovvero quel teatro occulto ai più in cui pullulano problematiche operative, procedurali, organizzative, logistico-distributive, ecc. – ben conosciute da Geraci – nelle quali le occasioni di progetto attivo, lungimiranza, prudentia e invenzione non solo sono molteplici ma sono, attivabili, recepibili e divengono realtà di prodotto solo in præsentia dell’attore.

Come in parte illustrato anche dal racconto degli stessi protagonisti che hanno collaborato al progetto (si veda in questa stessa sede nella sottostante sezione “Testimonianze”), Geraci era un vero maestro d’intelligenza visiva e corporea, con un raro talento per la performance che vive e genera qualcosa solo nell’immediatezza, nella sorgività dell’incontro e della relazione fra le parti. Maestro non riconosciuto, anche perché quel che avviene nel backstage aziendale – ovvero quel processo che va temporalmente dal prototipo “di progetto” al prodotto –, è essenzialmente segreto, cacofonico e plurideciso. Occorrono peculiari abilità sia tattiche che strategiche per capire quando, nel continuo emergere di opzioni attuative promosse dai vari soggetti coinvolti, sia opportuno scegliere – avendone l’autorevolezza – di dirigere e convincere gli altri attori delle proprie idee e quando invece – avendone l’umiltà – di cogliere, nei suggerimenti emersi, spunti proficui alla riconsiderazione – e revoca in dubbio – di alcuni dati certi, arrivando a soluzioni ottimali sulla base di esperienze e saperi che solo in parte si condividono.

I dati raccolti in merito alle diverse fasi del progetto di Sandy non possono ovviamente essere considerati esaustivi, tuttavia mettono in luce una certa libertà di movimento garantita a Geraci circa l’elaborazione di nuove gamme da mettere in produzione senza che vi fosse alcun preventivo brief di orientamento aziendale. Una libertà che si traduceva in una concreta responsabilità gestionale dell’iter progettuale profilando altresì un modus operandi che all’epoca non prevedeva alcuna traduzione digitale dei tracciati bidimensionali di partenza. Anzi l’utilizzo del disegno, schizzato a mano, talvolta non veniva nemmeno rielaborato al tecnigrafo prima di una verifica tridimensionale “al vero” in azienda. In tale fase è piuttosto il rapporto serrato col responsabile prototipi – all’epoca Giuseppe Benelli – che diviene cruciale. Anche le fasi preliminari del progetto – per così dire i “ricercare” plastici che protranno in seguito essere attribuiti al nuovo prodotto –, assumono pertanto una spiccata connotazione pluripartecipata, assumendo ben presto i connotati di un’indagine conformativa assai più determinata dall’azione sul banco di lavoro che da quella sul tavolo da disegno.

Come racconta lo stesso Benelli «il primo disegno originale della Sandy era a matita, Geraci venne a trovarmi dicendo “di questo disegno dobbiamo fare una sedia” e così è cominciata l’avventura. Come sempre per raggiungere una prima definizione formale del prototipo abbiamo cominciato utilizzando il tondino di rame che è molto più facile da modellare anche a mano. Mi ricordo di aver conservato per parecchio tempo il primo prototipo pressofuso della Sandy. Abbastanza diverso dal prodotto finale, era in alluminio e s’agganciava con due viti. Come spesso accade il modello finale è stato realizzato per approssimazioni successive. Erano lunghe giornate di lavoro “sul campo”. Alcune le passavo insieme a Geraci presente dalla mattina alla sera»[08].

Il prodotto finale sarà realizzato tramite l’utilizzo esclusivo della saldatura, ma anche dal punto di vista del profilo del telaio le modifiche apportate alla primitiva idea di progetto sembrano notevoli. A questo proposito è il responsabile di produzione, Daniele Bacchiani, a fornire alcuni indizi sui quali basare l’azzardo di un’ipotesi coerente per la “concertazione” formale definitiva di Sandy. Afferma infatti Bacchiani che, al fine di «mettere a punto la forma finale del disegno delle gambe, è stato fatto ben più di un tentativo: basti dire che nel progetto originale la curva descritta era verso l’interno (concava), ovvero del tutto opposta a quella che poi è stata adottata definitivamente (convessa)». Testimonianza di per sé non troppo stimolante se non fosse che, interrogato sui possibili modelli di riferimento adottati da Geraci nel progetto di Sandy, Bacchiani non esita a sostenere: «Anche se mai dichiarato esplicitamente da Geraci, credo che l’archetipo di Sandy sia stato la sedia Thonet o una delle tante versioni in produzione alla fine degli anni 80»[09].

Sul portato genericamente positivo dell’analogon in ambito progettuale s’è gia diffusamente trattato, ma va sottolineato come nell’ambito della seduta contract – mercato, guarda caso, inaugurato proprio dalla Thonet numero 14, prodotta nel 1859 in una fabbrica della società viennese, a Koritschan in Moravia – alle aziende non siano quasi concessi errori di valutazione. All’interno di questo settore, che rappresenta una sorta di hortus conclusus non certo permeabile a chiunque lo desideri, l’imperativo a non “errare” si riconverte non di rado in monito a non discostarsi troppo dalla norma prestazionale e all’essere più che mai coerenti con quanto le attese di consumatori assai smaliziati e competenti esigono e pretendono. Il tutto riuscendo a far emergere in modo percepibile – intimazione per certi versi paradossale – connotati di plausibile originalità rispetto ai prodotti concorrenti.

Il successo storico e planetario del modello Thonet ne fa dunque un campione privilegiato di riferimento [10] certamente appetibile per un mercato che, probabilmente, è oggi tra i più evoluti, dettagliati e competitivi. Nell’implicito dettato tipologico si rispecchia un corpus di convenzioni che vaglia e soppesa i comportamenti ammessi e auspicabili in occasione dei vari riti sociali nei quali compaia e svolga un qualsiasi ruolo una seduta. Non deve quindi stupire la grande forza e il ruolo quasi coercitivo che la “convenzione” svolge in questo settore.

Ma una volta ammesso che negli artefatti sussiste un mana di “domiciliazione” degli spazi che in parte deriva e può essere attinto tramite analogie formali con modelli del passato, la questione di come sfruttare con efficacia gli effetti della consuetudine s’intreccia con l’inaggirabile vincolo della noia, sorta d’inemendabile “spada di Damocle” che gravita nei confronti di ogni replica sterilmente ossequiosa. È forse proprio questo radicato sentimento umano l’egida più efficace – di certo assai più delle vie legali – posta a tutela della proprietà intellettuale di ogni autentico archetipo dagli attacchi più biechi del plagio commerciale. Specie in ambito contract, dove, come accennato, gli operatori del settore sono assai più smaliziati e competenti delle omologhe figure attive in molti altri settori dell’arredamento.

Sia produttori che acquirenti hanno idee ben definite e strutturate delle sedute per l’attesa che intendono produrre o acquisire, così come sanno quali standard debbano rispettare le sedute per la conversazione, quelle per la ristorazione, ecc... Per quanto vasta la fenomenologia contract è perciò chiaramente “canonizzata” sia dal dettato legislativo sia da consuetudini produttive e gestionali consolidate che ne hanno normato dimensioni (altezza di seduta, di schienale, impilabilità, rapporti fra pianta e alzato, ecc.) e requisiti non solo funzionali: un universo da intendersi progettualmente con una sensibilità estesa, in grado di cogliere e rendere sia l’oggettiva usabilità sia la ritualità sociale sia le ferree dinamiche gestionali del rito stesso – una sorta triplice “natura” nelle cui direttrici operative giocano ruoli non secondari microtipologie predilette, tessuti e imbottiture privilegiate, moduli dimensionali ridotti e relazioni prossemiche molto concentrate nel tempo e nello spazio. Operare in questo settore equivale a far derivare un “nuovo” prodotto da una fitta rete di direttive ad un tempo prestazionali, tipologiche, morfologiche e sociali. E al designer che si assume questo compito raramente (o, meglio, quasi mai) sono consentiti gesti rivoluzionari o proposte manifesto. Nel campo del contract il designer è quindi tenuto più spesso a canalizzare il proprio contributo creativo in “spazi di manovra” molto esigui, tra l’altro risolvendo sia la questione dell’efficacia sia quella estetica all’interno di un orizzonte di spesa draconiano.

Per qualunque designer che intenda rendergli omaggio con una nuova seduta contract, la risorsa storica, identificabile nel modello numero 14 della Thonet rappresenta un’arma a doppio taglio: da un lato è opportuno lasciare intenderne il sedimento nel progetto “come un sussurro dall’interno di chi l’ascolta”, d’altro canto occorre altresì che la voce persuasiva dell’originale si manifesti non perentoriamente bensì sommessamente, quasi che giungesse al cospetto del fruitore da un laborioso e tormentato scavo archeologico, reale o fittizio non importa: occorre, cioè, che la voce distensiva della canonicità trapeli nel disegno come “da lontano, stremata da un lungo viaggio” (è questo, peraltro, l’ingegnoso paradosso proposto nel mirabile Inception diretto nel 2010 da Christopher Nolan, uno dei registi più abili nel riconfigurare in partiture apparentemente autonome e scisse dall’attualità i temi capitali del mondo contemporaneo).

Fra le tecniche a disposizione di un autore attento e consumato come Geraci ne emerge una in particolare con la quale, a più riprese, s’è cimentato ottenendo anche in seguito – come ad esempio nella sua ultima creazione Uni – risultati eccellenti: è il caso dell’intreccio consapevole, nel medesimo progetto, di due temi consolidati (modelli canonizzati) più o meno distanti (per epoca storica, tipologia, materie adottate, ecc.) abilmente declinati e assortiti al punto da ottenerne un ibrido dotato di una propria, efficacemente concertata, originalità. Si tratta, in buona sostanza, di una “procedura” a suo tempo descritta e definita da Gianni Rodari nella sua Grammatica della fantasia col termine di “binomio fantastico”. Nella sua introduzione all’arte di inventare storie, Rodari rileva come trarre lo spunto per una narrazione da una singola parola sia, «più che altro, [...] un'illusione ottica. In realtà, non basta un polo elettrico a suscitare una scintilla, ce ne vogliono, due. La parola singola “agisce” [...] solo quando ne incontra una seconda che la provoca, la costringe a uscire dai binari dell'abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Non c'è vita, dove non c'è lotta [...] Una storia può nascere solo da un “binomio fantastico”»[11].

In modo del tutto analogo, sotto il profilo plastico, per Geraci un prodotto originale poteva nascere solo da un binomio di agglomerati formali “canonici”, ovvero dalla studiata e accorta tessitura di due modelli “popolari” sovrapposti. E proprio nel definire quale sia stato il secondo “tema” preso in considerazione da Geraci sta l’azzardo ipotizzato più sopra a proposito di quanto riportato da Bacchiani circa le modifiche apportate al telaio, ovvero dal ridisegno della curvatura delle gambe rispetto ai primi prototipi di Sandy. Se è lecito pensare a un secondo modello di riferimento, potremmo dedurne alcuni caratteri salienti dalle parole dello stesso Rodari che in proposito segnala: «Occorre una certa distanza tra le due parole, occorre che l'una sia sufficientemente estranea all'altra, e il loro accostamento discretamente insolito, perché l'immaginazione sia costretta a mettersi in moto per istituire tra loro una parentela, per costruire un insieme (fantastico) in cui i due elementi estranei possano convivere»[12].

Ciò premesso, sembra perlomeno plausibile l’ipotesi che al fondo della gamma Sandy oltre all’archetipo principe della Thonet n° 14 ricorra anche la decantazione d’un modello altrettanto popolare e condiviso nel mondo occidentale: la dinette, tipica seduta di cucine private e diner pubblici americani degli anni 50 spesso abbinate a tavoli in formica. Realizzata pressoché esclusivamente in versione imbottita da numerose aziende (Virtue, Daistorm, Lloyd, Howell, Arvin, ecc.), questa icona pop (antelitteram) del design d’oltroceano si caratterizzava in particolare sia per il netto contrasto fra telaio metallico in tubo d’acciaio cromato o nichel e parti imbottite (schienale e seduta) rivestite in tessuto plastico cromaticamente rifinite con vivaci tinte unite, sia per il “generoso” attacco al suolo fornito da gambe eccedenti (specie quella posteriore) la proiezione a terra di seduta e schienale.

Ebbene, oltre all’evidente novità dell’incasso delle gambe nello schienale in polipropilene riciclabile, sono proprio sia il marcato contrasto cromatico (indifferentemente giocato intervenendo su telai, sedute e/o schienali), sia l’eccellente stabilità garantita dalla generosa curvatura delle gambe, i principali requisiti verso cui l’approdo di Sandy si differenzia sostanzialmente dall’originale Thonet. Entrambi i requisiti potrebbero essere parzialmente imputabili al necessario traghettamento materiale dal legno curvato al combinato utilizzo di plastica e metallo che – unitamente all’efficace impilabilità – il progetto s’era imposto fin dall’inizio come condizione essenziale. Eppure il deciso “cambio di rotta” rilevabile in Sandy tra l’iniziale linea descritta dai supporti dello schienale e la successiva curva di caduta della gamba posteriore parrebbero del tutto coerenti con l’ipotesi avanzata: ovvero un’ibridazione concertata tra l’assenza di soluzione di continuità posteriore, tipica del portamento “a campanula” del modello viennese, e la divaricazione dei tratti del telaio superiori e inferiori a livello della seduta, specifico del modello americano.

Ma anche al di là della più o meno comprovata correttezza dell’ipotesi avanzata (relativa, va precisato, più agli inneschi che agli esiti progettuali finali), va comunque sottolineato che le opportune varianti adottate da Geraci nei confronti di entrambi i modelli ispiratori hanno certamente ottenuto come risultante una seduta dalla personalità ben definita e molto apprezzata dal mercato. Se sul piano puramente formale il piano di seduta (tondo come nella Thonet) risulta decisamente isolato rispetto al telaio (come accade nelle sedute rettangolari imbottite delle dinette americane), l’assetto finale del profilo strutturale di Sandy risolve anche molto egregiamente il montaggio seriale della seduta consentendo l’incastro del fondello in plastica su un tubo circolare opportunamente saldato sopra il telaio. La conificazione dei terminali del telaio, permette infine all’attacco al suolo di Sandy (tanto della sedia quanto della poltroncina) di risultare decisamente alleggerito rispetto alle due versioni base fin qui considerate.

Robusta e leggera, Sandy manifesta inoltre notevoli potenzialità coreografiche (che sfruttano le diverse permutazioni cromatiche consentite fra telaio, schienali e sedute) e di fruibilità in diversi ambienti (esaltate anche dalla parziale trasparenza dei materiali plastici adottati in alcune versioni) sia indoor che outdoor. La trasversalità del prodotto è peraltro confermata dalla sua adattabilità ai più diversi ambienti: dalle camerette per bambini ai bar, dai punti di ristoro di aeroporti internazionali, alle aree di attesa negli uffici, agli hotel, gli ospedali. A un costo di produzione abbastanza ridotto (circa 25 euro) Sandy è un sistema di sedute dal design concreto e contemporaneo che s’integra felicemente in spazi collettivi e locali pubblici. La sobrietà di linee e la solidità dell’impianto dell’intera gamma di sedute ne ha fatto una delle indiscusse protagoniste d’una vastissima gamma d’occasioni di relazione nell’ordinaria, eccellente, quotidianità di numerose persone.

La forte propensione del modello nei confronti del settore ristorazione ha determinato la creazione di due versioni fissate al tavolo per il mondo del fast food (1999-2000). In precedenza la gamma s’era ampliata alla versione sgabello (1997) e per il settore ufficio era stata proposta nel 1999 una seduta operativa su razze (con sistema di regolazione dell'altezza). Il successo di penetrazione sul mercato del modello Sandy è poi testimoniato dalla collezione Butterfly, nata sulla scorta del precedente progetto, a partire dal 1999, per un mercato prevalentemente indoor.

Dotata di una conformazione plastica sostanzialmente identica a quella di Sandy, nella nuova gamma il polipropilene riciclabile, utilizzato per sedute e schienali, viene abbandonato in favore del multistrato di faggio o (per le sole sedute) delle imbottiture e rivestimenti in tessuto o pelle ecologica. La differenza dei materiali adottati per il piano di seduta rende del tutto superfluo l'inserimento nel fusto di Butterfly del sopracitato tubo circolare, mentre la diversa consistenza dello schienale impone lo studio e la realizzazione di un giunto in pressofusione di alluminio per il fissaggio, tramite viti, dello schienale stesso.

Nel sistema Butterfly viene così abbandonato il particolare strutturale, rivelatosi col tempo, forse l’unico, ad aver manifestato quei problemi di tenuta che nel progetto di Sandy avevano imposto un surplus di progetto e definizione in base ai riscontri post-vendita: l'incastro fra telaio e schienale. Una volta verificatane l'eccessiva debolezza, la modalità d'esecuzione dello schienale di Sandy (originariamente una struttura unica di propilene) è stata infatti in un primo tempo modificata rinforzando l’innervatura dello schienale con lamelle in acciaio, quindi con l’inserimento tondini di acciaio di 6mm, infine sostituendo i tondini con tubicini metallici da 12mm, rivelatisi la soluzione definitiva e soddisfacente che tuttora viene adottata con successo.

Pur non essendo certo l’ultima delle sedute contract che abbia inteso rendere omaggio alla capostipite del genere (si pensi, solo per citarne una tra le successive, la sedia Wien progettata da LucidiPevere per Calligaris nel 2009), la gamma Sandy mantiene e riesce tuttavia a trasmettere ancora oggi una peculiare consonanza con l’antesignana seduta mitteleuropea: il nostalgico comune afflato nei riguardi di un mondo che, pur quasi irrimediabilmente perduto, ha sempre mantenuto intatta la capacità di orizzontare la ricerca progettuale di Geraci. Come con altri prodotti del designer “fiorentino”, in Sandy si percepisce con immediatezza la convinta rievocazione d’uno spirito fiduciosamente rivolto all’avvenire: lo spirito di un’epoca nella quale con buone idee e molto coraggio imprenditoriale era possibile produrre sedie in oltre «50 milioni di pezzi al costo equivalente a quello di tre dozzine di uova».

Di quest’epoca Geraci è stato entusiasta fautore. Del resto, nato nel 1943, il suo imprinting di progettista non poteva non essere condizionato da una delle caratteristiche essenziali «del design nella sua fase nascente, e poi negli anni dopo la seconda guerra mondiale» e, cioè, «l’idea che progettare fosse un momento di costruzione sociale e democratica, un contributo al miglioramento delle condizioni di vita della massa della popolazione. In questa visione, il rapporto fra qualità e quantità si rovescia: soltanto tramite la quantità era possibile costruire la qualità della vita delle persone»[13]. In quest’idea e in questa prospettiva, che non ha nulla di “plebeo” o “minore”, la parabola professionale di Geraci va dunque debitamente letta, ricompresa e onorata.

Quella prevalentemente praticata da Geraci è stata solo apparentemente un’autoimposta “riduzione” del proprio campo operativo. Se, da un lato, l’ambito della seduta contract può essere inteso come un evidente limite settoriale, occorre però notare che, storicamente, l’ambito produttivo della seduta ha spesso coinciso con lo strategico core business di molte aziende furniture: un ambito, perciò, molto più che potenzialmente in grado d’incidere sulle “fortune” economiche del territorio relativo all’azienda e al suo indotto. In questo senso assumersi la responsabilità di progettare sedute contract ha acquisito per decenni uno spessore etico di rilievo. Ed è anche osservando il lavoro di Francesco Geraci secondo quest’ottica che occorre ricordare e dare l’opportuna incidenza proporzionale alla sua opera, avendo il coraggio di rifiutare il facile e banale discredito per la quantità tout court, alimentato da letture fin troppo superficiali della storia del design autorale d’eccellenza.

(Associazione Mu.De.To.)





TESTIMONIANZE 




[da sinistra] Francesco Geraci, Giuseppe Benelli, Daniele Bacchiani




Umberto Rovelli  Che ruolo svolgeva Francesco Geraci in azienda?

Daniele Bacchiani  Geraci aveva progettato modelli per la vecchia proprietà già prima del 1990. In tale periodo, che coincise col mio arrivo in azienda, avvenne il passaggio di proprietà della Metalmobil al Gruppo IFI. Ed è in veste di esperto progettista e conoscitore del mercato che l'ho conosciuto quando s'è presentato proponendo nuove idee e disegni.

Giuseppe Benelli  Essendo stato assunto in Metalmobil nel 1965 ho collaborato con Geraci sia prima che dopo il passaggio di proprietà al Gruppo IFI. Con Geraci si lavorava di concerto e anche in base a qualche semplice schizzo si cominciava a lavorare subito in 3D, che all'epoca significava realizzare un prototipo artigianale. Il modus operandi per arrivare all'esito finale era quindi fin da subito concreto e manuale. I disegni erano essenziali, ma l'iter formale era un risultato cui sia accedeva per prove ed errori. In questo Geraci, essendo tra i pochissimi, se non l’unico, “architetto” preposto alla realizzazione degli articoli aziendali, sia prima che dagli anni 90 in poi ha avuto un ruolo essenziale per la definizione qualitativa del prodotto finale. Ruolo che negli anni ha fortemente rafforzato anche l'immagine stessa del brand.

UR  Proprio lei, Benelli in un contributo on line (si veda in proposito il video Gala Dinner) per offrire un esempio emblematico della sua quarantennale esperienza in Metalmobil ha parlato con piacere del progetto Sandy avviatosi a partire da alcuni schizzi portati da Firenze e diventato sedia con il suo importante contributo (ovvero col contributo determinante di “Benellaccio”, come Geraci era solito rifersi confidenzialmente a lei). Un aneddoto dal quale s'intuisce una gradualità del processo anche formativo del prodotto in cui la relazione designer/azienda ha avuto una certa importanza.

GB  Spesso Geraci, nel tragitto in treno da Firenze, disegnava quelli che lui stesso chiamava “scarabocchi”, arrivava in azienda e di quell’idea si cercava insieme di realizzare qualcosa di tridimensionale ed efficace. Per quel che ricordo il primo disegno originale della Sandy era a matita, Geraci venne a trovarmi dicendo «di questo disegno dobbiamo fare una sedia» e così è cominciata l’avventura. Come sempre per raggiungere una prima definizione formale del prototipo abbiamo cominciato utilizzando il tondino di rame che è molto più facile da modellare anche a mano. Mi ricordo di aver conservato per parecchio tempo il primo prototipo pressofuso della Sandy; abbastanza diverso dal prodotto finale era in alluminio e si agganciava con due viti. Come spesso accade il modello finale è stato realizzato per approssimazioni successive. Erano lunghe giornate di lavoro “sul campo”. Alcune le passavo insieme a Geraci presente dalla mattina alla sera: attento, collaborativo ma soprattutto in grado di trasmettere sicurezza e convinzione di riuscire in una ricerca della soluzione migliore, che non di rado sembrava impossibile. Il tutto in uno spazio/officina – quello dedicato alla realizzazione prototipi – stracolmo di sfridi materiali, attrezzature, arnesi e un'infinità di occasioni per insudiciarsi gli abiti che, però, non ha mai frenato Geraci dal seguire passo passo anche le fasi più disagevoli della “manipolazione” del modello.

UR  Come e quanto l'opera di conformazione, ovvero la ricerca di qualità estetica nel prodotto influiva in un prodotto tutto sommato fortemente seriale e votato ai grandi numeri come Sandy?

GB  Geraci era sempre molto attento a comprendere le esigenze di costo produttivo. Questa peculiare capacità (o intuito) si manifestava molto presto nell'iter conformativo: se intuiva che la scelta era dispendiosa si cercava un'alternativa, ovvero un compromesso “alto”. Ma quando si partiva con un prototipo, si pensava in primo luogo all’estetica e all'impatto immediato che il prodotto poteva avere sul mercato. Voglio dire che, inizialmente, il prezzo era un fattore non basilare, in quanto l'articolo poteva comunque risultare interessante per un'altra fascia di mercato: fondamentale era la qualità e l’estetica del prodotto. Solo in un secondo tempo venivano vagliate collegialmente le possibilità di costo applicando al progetto stesso i feedback necessari per rendere la soluzione compatibile con gli obiettivi.

UR  Oltre a proporre soluzioni alle direttive determinate in azienda, Geraci ha mai avuto voce in capitolo nel definire gli obiettivi del brief stesso?

GB  Probabilmente, in alcune occasioni, Geraci è stato anche decisivo e persuasivo nel far adottare all'azienda scelte strategiche di cui era convinto, ma certamente il suo contributo è stato sempre determinante per quel che concerne l'eccellente resa del prodotto finale.

UR  Quali erano le specifiche (anche molto generali) del brief del progetto di Sandy?

DB  Per quanto riguarda Sandy l'azienda non ha mai fornito in precedenza un brief a Geraci che invece ha proposto direttamente e in piena autonomia il disegno della seduta.

GB  Confermo. Sandy è nata da un progetto di Geraci che è stato sviluppato in azienda direttamente sul prototipo tramite mia collaborazione sul banco di lavoro.

UR  All'epoca quali erano i vostri diretti competitor e quelli di Sandy?

GB  Come aziende direi sia la Metalli e Berlini di Riccione che la Emu di Perugia.

UR  Siete a conoscenza di modelli di riferimento adottati da Geraci nel progettare Sandy? A vostro avviso ci sono in questo progetto omaggi, consapevoli o meno, a prodotti storici ovvero a icone del passato produttivo europeo o americane?

DB  Anche se mai dichiarato esplicitamente da Geraci credo che l’archetipo di Sandy sia stato la sedia Thonet o una delle tante versioni in produzione alla fine degli anni 80.

GB  Non posso affermare con assoluta certezza che Sandy fosse tutta “farina del suo sacco”. Del resto il prodotto finito è anche sensibilmente mutato rispetto ai primi schizzi originali a fronte di esigenze e problemi concreti riscontrati insieme sul banco di lavoro. Posso però affermare che alla mia domanda ironica: «Dove hai copiato questo progetto?», Geraci rispondeva prontamente con fare deciso per non dire risentito «Ma che scherzi davvero?!». Propenderei quindi per definire Sandy un prodotto "autenticamente" frutto del talento e dell'esperienza di Francesco che ha avuto modo di risolversi in prodotto nel laboratorio/studio tecnico di Metalmobil.

UR  In Sandy quali elementi competitivi rilevate dal punto di vista della robustezza e dei costi?

DB  Il fusto della Sandy è relativamente semplice e il montaggio delle parti in plastica è effettuato ad incastro senza l’utilizzo di viti.

GB  Sandy è dotata di un eccellente telaio in acciaio, ma allo stesso tempo risulta leggera e di facile impilabilità. La più che agevole riduzione d'ingombro nei locali e la speculare possibilità di repentina messa in opera ne fanno un prodotto contract molto riuscito.

UR  Quali particolari rendono Sandy tuttora competitiva?

DB  Sandy ha dimensioni abbastanza ridotte, un costo contenuto, e si presta a diversi ambienti. Inoltre è adatta sia per l’interno che per l’outdoor.

GB  In sintesi, come all’epoca della sua prima uscita sul mercato, Sandy può ancora vantare tre “qualità” essenziali per una seduta eccellente: estetica, prezzo e tenuta. Ma, a mio avviso, il punto di forza della seduta sta nella sua robustezza “non dichiarata”, ovvero nella solidità strutturale che invece d’essere gravemente esibita preferisce manifestarsi con tratti di tale sobrietà e leggerezza di linee da risultare anche oggi del tutto singolare.

UR  A proposito della tenuta, ho avuto modo di verificare che pur se abbastanza leggera, Sandy risulta molto stabile. Anzi, dotata di gommini risulta pressoché inamovibile senza una decisa spinta o un sollevamento da terra. Uno dei non pochi punti forza del prodotto...

DB  Indubbiamente la stabilità della sedia e della poltroncina è rilevante, ma credo che il successo di Sandy (la cui produzione è già andata oltre i 500.000 pezzi) sia dovuto a un insieme di fattori: il disegno, la robustezza, la trasversalità del prodotto adattabile ai più diversi ambienti: dalle camerette per bambini ai bar, dai punti di ristoro di aeroporti internazionali, alle aree di attesa negli uffici, agli hotel, gli ospedali, ecc. Insomma, Sandy è un sistema di sedute dal design concreto e contemporaneo che si integra felicemente in spazi collettivi e locali pubblici. Il rispetto dell’ambiente e l’utilizzo di materiali riciclabili, la pulizia delle linee, le molteplici proposte cromatiche, si concretizzano in un prodotto assai pratico ed essenziale.

UR  Le gambe anteriori di Sandy descrivono, sotto la seduta, due “V” tangenti saldate sul vertice centrale. Dal punto di saldatura il profilo strutturale fuoriesce quindi sul retro per unirsi, ben discoste dal cerchio descritto dal piano della seduta, alle gambe posteriori. Piano sostenuto da un tubo circolare saldato sui quattro lati delle “V” descritte dalle gambe anteriori. Sebbene l'unica saldatura tra i vertici delle due porzioni simmetriche del telaio sarebbe forse risultata debole staticamente, questa soluzione, tutto sommato piacevole ma invisibile, appare, a prima vista, quasi “esuberante”. Per quali ragioni è stato elaborato questo determinato disegno della struttura?

GB  La struttura della sedia è stata testata numerose volte e studiata ad hoc per garantire un’ottimale stabilità e impilabilità al prodotto. Ma esistono anche ragioni oggettive che dipendono dalle necessità di montaggio seriale della seduta.

DB  Per esempio, il tubo circolare – staccato dal profilo delle gambe posteriori al fine di consentire la sovrapponibilità del prodotto – è stato utilizzato in Sandy per montare a incastro il fondello in plastica. Non ha quindi solo una funzione statico-strutturale ma anche assemblativa. Infatti nella collezione Butterfly – nata sulla scorta del progetto partire dal 1999 – pur essendo la stuttura del telaio pressoché indentica a quella di Sandy, il tubo circolare sovrapposto è assente in quanto per sedute imbottite o in faggio, era del tutto superfluo. Anzi, mantenerlo avrebbe significato saldarlo e ripulirlo con un inevitabile aggravio di costo sul prodotto.

UR  Quindi nella collezione Butterfly il piano di seduta è fissato direttamente al telaio tramite viti?

DB  Esattamente.

UR  La gamba anteriore di Sandy ha un profilo abbastanza particolare, curvilineo all'attacco della seduta quindi rettilineo, a sezione costante, per un buon tratto, infine, a sezione digradante, corregge la traiettoria precedente, arretrando il punto d'appoggio finale. Come si è arrivati al disegno finale di questo profilo? La sezione variabile applicata alle porzioni terminali delle gambe ha comportato costi aggiuntivi?

GB  La definizione della conformazione della struttura metallica di Sandy è stata il risultato di più sperimentazioni e prove al banco di lavoro. Poi, per rendere più elegante la seduta s’è deciso finalmente di realizzare anche la conifica delle gambe.

DB  Essendo una lavorazione in più, la conifica è chiaramente un costo aggiuntivo, anche se non molto rilevante, ma la sedia risulta così molto più slanciata. Sicuramente per mettere a punto la forma finale del disegno delle gambe è stato fatto ben più di un tentativo: basti dire che nel progetto originale la curva descritta era verso l’interno (concava), ovvero del tutto opposta a quella che poi è stata adottata definitivamente (convessa).

UR  Quali dei problemi che avete dovuto affrontare in fase di definizione del prodotto sono stati più ardui da affrontare e superare? A un primo sguardo lo schienale di Sandy sembra la porzione più complessa...

GB  Effettivamente lo schienale è il particolare strutturale, forse l’unico, che ha dato diversi problemi di tenuta. Abbiamo apportato notevoli modifiche prima di riuscire a ottenere il risultato finale ottimale. All’inizio lo schienale era una struttura unica di propilene, soluzione che ben presto s’è rivelata facile alla rottura. Quindi sì è optato per l’inserimento di lamelle in acciaio.

DB  Infatti. Proprio per garantire la tenuta d'insieme vennero inserite all’interno della parte in propilene che si infila nella gamba. Le lamelle, che proseguivano nelle alette di rinforzo posteriori, sono state in seguito sostituite con tubi di spessore più consistente.

GB  Ricordo la delusione provata quando si scoprì che anche l’inserimento di lamelle in acciaio non era la soluzione. A quel punto abbiamo pensato di rinunciare alle lamelle aggiungendo al loro posto tondini di acciaio di 6mm. Ma anche questa soluzione è risultata non del tutto idonea. Da ultimo s'è optato per l’utilizzo di tubicini da 12mm, rivelatisi finalmente una soluzione definitiva e soddisfacente.

UR  In sintesi, quanti passaggi rammenta tra la prima fase di prototipizzazione e la definizione finale di Sandy e nel processo quali vincoli avete imposto ai terzisti?

GB  Tranne le parti plastiche, che venivano realizzate presso un terzista non molto distante dall’azienda, tutta la fase di definizione e foggiatura del prodotto è stata gestita internamente. Le saldature (come del resto le lucidature, verniciature, ecc.) erano realizzate fuori ma secondo precise nostre direttive: una volta definito l’articolo era mia competenza preparare maschere e stampi di saldatura per poi consegnarle ai terzisti. In caso di modifiche “in corso d’opera” dovevo sempre essere informato, ma non fu il caso di Sandy. I tubolari, conificati internamente, erano inviati all’azienda saldatrice che svolgeva un ruolo meramente esecutivo. Periodicamente venivano effettuate delle riunioni aziendali cui partecipavano Geraci, Bacchiani e il responsabile aziendale Gianfranco Tonti e, una volta approvato il prototipo fu decisa e avviata la produzione. Dopo qualche mese, in base ai riscontri post-vendita, abbiamo verificato un'eccessiva debolezza dello schienale, quindi si convenne l’opportunità di riprogettarne le modalità d'esecuzione in modo da aumentarne sensibilmente la tenuta. Per ottenere questo risultato si sono percorse diverse strade tutte opportune ma di volta in volta ritenute più performanti della precedente. Come appena accennato, l’inserimento di lamelle in acciaio, quindi l’innervatura dello schienale con tondino, infine sostituendo il tondino con tubicini metallici.

UR  La peculiare fortuna di Sandy s'intuisce anche dalle diverse versioni realizzate a partire da quelle base di sedia e poltroncina. Ricordate le tempistiche della gamma e se per alcune tipologie avete riscontrato problemi particolari?

DB  Delle diverse tipologie attualmente disponibili della Sandy, oltre alle originali sedia e poltroncina, entrambe risalenti al 1993, Metalmobil ha prodotto nel 1997 la versione sgabello. Più tardi, nel 1999, sono state prodotte le sedute operative su razze (con sistema di regolazione dell'altezza) e due versioni fast food fissate al tavolo nel 1999 e 2000. Per nessuna di queste rammento ci siano stati particolari problemi esecutivi o di tenuta non previsti anzitempo.

GB  Confermo, nessun problema particolare s'è evidenziato con le tipologie successive alla sedia e poltroncina del 1993.

UR  Tornando alle versioni base, l'impilabilità della poltroncina è garantita esclusivamente tramite sovrapposizione assiale, mentre per la sedia è garantita sia per sovrapposizione assiale che ruotata. Quest'ultima, tra l'altro fortemente sottolineata dalla comunicazione aziendale. Come mai?

DB  La sedia Sandy si può impilare sia ruotandola sia sovrapponendola in avanti (ovvero assialmente). Ma ruotandola, oltre a ottenere un effetto plastico interessante – che credo sia il motivo saliente della preferenza accordatale sui cataloghi aziendali – si possono pure impilare più sedie che utilizzando l'altra modalità.

GB  Infatti. Anche se i braccioli ne impediscono la sovrapponibilità per rotazione, l’impilabilità della poltroncina era ed è certamente uno dei punti di forza del sistema, espressamente pensato per il mercato contract ma altrettanto in grado di proporsi con successo in ambito domestico. Cosa del resto ampiamente testimoniata dalla successiva produzione della serie Butterfly che ha sostanzialmente la medesima conformazione plastica di Sandy.

UR  A proposito di Butterfly, lei Bacchiani ha già segnalato in parte le diversità di telaio. Quali sono le ulteriori differenze di rilievo rispetto a Sandy?

DB  Come accennato, con Butterfly si passa dal polipropilene riciclabile al multistrato di faggio (per sedute e schienali) ovvero a imbottiture e rivestimenti in tessuto o pellle ecologica (per le sole sedute). La differenza dei materiali utilizzati per il piano seduta ha, come accennato, reso del tutto superfluo l'inserimento del tubo circolare nella struttura, mentre la consistenza dello schienale ha determinato per Butterfly la necessità dello studio e la realizzazione di un giunto in pressofusione di alluminio per il fissaggio, tramite viti, dello schienale stesso.



Titolo:   Due sedute, un progetto: Sandy e Butterfly 


Autore: Daniele Bacchiani, Giuseppe Benelli, Umberto Rovelli  



Luogo:  Tavullia (PU) / Rimini / Firenze 


Data:      2-20 settembre 2017 



CREDITS / IMMAGINI 


INFO / NOTE TECNICHE 


IDEAZIONE / PROGETTO 


PRODUZIONE / PER 


RICONOSCIMENTI 


VIDEO 


TESTI | LIBRI | DOCUMENTI 


CONTATTI 





x


     
MUDETO PRODUCTS CREATORS PRODUCERS SEARCHING