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BOCCIO, DAHLIA, DUNA, NUAVA, REZIA [1967-1969]












SCHEDA PRODOTTO (on/off)




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COLLEZIONE MUDETO



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BOCCIO, DAHLIA, DUNA, NUAVA, REZIA 
AREA TEMATICA Design per l'Abitare
TIPOLOGIA Sedute e sistemi componibili imbottiti, tavoli e sedie
ANNO 1967-1969
PROGETTO Paolo Felli, Emilio Guarnacci, Gianni Leonardini, Felix Padovano, Pierluigi Spadolini, Claudio Vagnoni
PRODUZIONE / PER 1P | Uno Pi - Industria Chimica per l'Arredamento
RICONOSCIMENTI [...]

MOTIVAZIONE 


Alla metà degli anni 60 «nel settore dell’arredamento non vi erano strutture produttive cui riferirsi. Bisognava inventarsi quasi tutto se si voleva realizzare un progetto: ero un designer che diventava di volta in volta uomo di marketing o esperto di ingegnerizzazione del progetto [...] si veniva a creare un modo di lavorare [che] dava [all’azienda] non solo un prodotto, ma anche la filosofia del prodotto, con la capacità di saper collaborare a livello multidisciplinare con i responsabili degli specifici settori»[01].
Così, durante un’intervista, Giuseppe Raimondi tratteggiava il contesto produttivo-creativo italiano in un arco temporale divenuto poi fondamentale per la storia del disegno industriale, e a questa situazione culturale, con i dovuti distinguo connessi alle diverse caratteristiche produttive regionali, può essere significativamente accostato il milieu creativo che si stava addensando all’interno dell’azienda 1P di Calenzano (Firenze), una delle realtà produttive fondate da Giovanni Pofferi [02].

L’imprenditore pratese è noto per aver prodotto in Italia il materasso a molle “Permaflex” – inizialmente denominato “Piumaflex” –, per la creazione della Italbed e della Ondaflex nel 1957. Corollario della produzione del materasso di Pofferi fu una continua sperimentazione legata anche alle caratteristiche del materasso stesso che aveva, ad esempio, necessità di un supporto più rigido rispetto a quello “tradizionale”, esigenza che condusse verso la messa a punto di nuove reti, ovviamente prodotte direttamente in Italia dalla Ondaflex.

Nel medesimo periodo furono realizzati anche i letti, inizialmente prodotti da “Ilea, Industria Letti e Affini s.r.l.” poi trasformata in “Italbed Costruzione Letti e Affini”. Lo storico stabilimento di Gello venne ampliato per accogliere l’Italbed [03], nel contempo l’intuizione di sostituire le fibre vegetali nei materassi con un prodotto di sintesi costituì l’ouverture per una nuova impresa: la Elastoresine stabilitasi nel 1959 a Calenzano presso Firenze. Nel nuovo stabilimento – con la collaborazione tecnica di Aldo Cantini, perito chimico – venne sperimentato l’uso del poliuretano espanso (brevetto Bayer) costituito da una reazione di isocianato e poliolo, il cui esito industriale era un semilavorato disponibile in blocchi di 200 x 200 x 60 cm che, tagliati in spessori di pochi centimetri venivano usati in sostituzione delle fibre di cocco per coprire le carcasse a molle dei materassi.

Sono questi anni chiave per le aziende fondate dall’imprenditore pratese poiché vedono la luce le prime pionieristiche sperimentazioni tra cui alcuni significativi elementi d’arredo presentati su scala nazionale. Un primo significativo prodotto di riferimento può essere riconosciuto nella “poltrona modulare” Permaflex 59 – disegnata da Pierluigi Spadolini con Mario Maioli – utilizzata per far parte dell’arredamento di un appartamento di alloggio popolare [04], proposto nel 1960 alla XII Triennnale di Milano come “alloggio tipo” la cui organizzazione fu appunto studiata dai due designer. La presenza della poltrona di Spadolini e Maioli all’esposizione milanese non è affatto da valutare come un caso ovvero frutto di abili strategie di marketing poiché in quegli stessi anni, in Toscana, la cultura del progetto industriale si sostanziava anche dell’attività formativa svolta da alcuni notevoli didatti e intellettuali, tra i quali un ruolo di spicco va sicuramente riconosciuto a Leonardo Ricci [05].

L’architetto fiorentino nei primi anni 60 era titolare, alla facoltà di Architettura, della cattedra di Decorazione al Triennio Applicativo [06], all’interno del quale aveva organizzato il corso di Industrial design nel quale lo studente era condotto all’indagine dell’«evoluzione della forma [e di come essa dovesse] essere soltanto la risultante plastica di una serie di componenti e non, al contrario un qualche cosa a priori di carattere decorativo e non appropriato all’oggetto da progettare»[07]. Il corso di Ricci – che fin dagli esordi vedrà la presenza dello stesso Spadolini nel ruolo chiave di “assistente” con esperienze maturate sul campo, fin dagli anni 50 (Gruppo Magneti Marelli, ICS, Lesa, Autovox, Graetz) – fu il primo corso di Industrial design [08] istituito in una facoltà di Architettura in Italia, cui seguirono quelli istituiti a Napoli e Milano [09]]. Non va peraltro dimenticato che, nella stessa area Permaflex-1P, in quegli anni vengono fondate l’azienda Poltronova [10] (1956) e, a Lucca, Martinelli Luce (1960) assieme ad altre aziende del settore che, globalmente considerate, rappresentano già un segnale tangibile della vitalità culturale-produttiva della Toscana nord-occidentale del periodo.

L’innovazione, la sperimentazione di nuovi materiali, unitamente all’interesse imprenditoriale volto a potenziare le capacità produttive della Permaflex fecero sì che un significativo gruppo di designer avesse modo di dar seguito alle proprie intuizioni progettuali. Entrata in produzione alla fine del 1961 come Elastoresine e successivamente modificata per forma legale e denominazione sociale nel 1968, la 1P fu esempio emblematico di azienda che unì strettamente l’immagine del proprio prodotto all’uso/sperimentazione, quasi esclusivo, di un materiale: il poliuretano.

Dopo un periodo che vide la sede di Calenzano pressochè esclusivamente coinvolta (come Elastoresine) con la produzione di lastre in poliuretano espanso per i materassi Permaflex, tra la fine degli anni 60 e i primissimi anni 70, dal capannone industriale, della 1P (strategicamente collocato nei pressi del casello Firenze nord dell’Autostrada del Sole) furono prodotti anche una serie di arredi destinati a cambiare la concezione del domestic landscape [11] per citare il titolo della mostra-consacrazione per il design italiano allestita al MoMA di New York. Articoli assai poco conosciuti e valutati nella letteratura settoriale, ma che tuttavia ebbero un impatto forse più decisivo e concreto nella vita di molte famiglie italiane che conobbero gli imbottiti 1P anche attraverso un tramite comunicativo fondamentale per l’Italia per periodo – Carosello – che nel suo ventennale dominio televisivo (1957-1977) ebbe proprio Firenze come centro creativo e produttivo di rilievo dei cortometraggi pubblicitari (animati e non)[12].

Dahlia

Tra i numerosi prodotti in catalogo occorre in primo luogo fare riferimento al progetto della poltrona Dahlia (1967) il cui concept iniziale, secondo alcune fonti testimoniali dell’epoca [13], si deve addirittura a Gio Ponti. Di fatto, quel che resta sicuramente documentato riguardo la messa a punto della poltrona è il decisivo intervento – e non certo in veste di mero finisseur – dell’architetto Emilio Guarnacci [14], figura chiave per l’azienda, anch’egli di formazione fiorentina, incaricato di seguire lo sviluppo di prototipi destinati a esaltare le qualità del poliuretrano espanso. Sin dalla fase sperimentale, il prodotto manifestò vistosi difetti di tenuta, «un primo prototipo», infatti, venne realizzato con un campione di materiale a bassa densità e le parti [...] assemblate con colla poliuretanica. La prima prova per testarne la deformabilità, [...] effettuata con una pressa» offrì «un risultato non [...] soddisfacente»[15]. Il prototipo presentava infatti rilevanti problemi di deformabilità che furono superati solo in seguito, ovvero con l’utilizzo di nuovo materiale Bayer: il poliuretano espanso indeformabile – il cosiddetto Dediflex [16] –, caratterizzato da una imbottitura strutturale e da un insieme di poliuretani espansi a densità-differenziate ovvero con valori di “sofficità” diversificati. Tale sistema (il cui brevetto Bayer venne immediatamente acquisito dalla 1P) consentiva l’eliminazione della struttura interna a sostegno del materiale di rivestimento utilizzata all’epoca nel mobile imbottito tradizionale. La definitiva gamma Dahlia condotta alla produzione finale – poltrona e divano a 3 posti – venne così completamente realizzata in poliuretano espanso indeformabile tagliato da blocco, mentre per l’appoggio a terra si ricorse a una cornice di massello di faggio verniciato con un ingombro di dimensioni ridotte rispetto al profilo delle sedute – quest’ultimo, di conseguenza, risultava “sospeso” sulla base in quanto aggettante di 5 cm su tutto il perimetro.

I poco seduttivi volumi essenziali di Dahlia, garantivano peraltro una sorprendente sensualità tattile in discreto contrasto con le forme razionali che delinevano la rigorosa silhouette della seduta. Grazie all'utilizzo del Dediflex, in ogni punto l'imbottitura del divano e delle poltrone offriva una diversa densità. Eliminata ogni struttura interna in legno o in altro materiale, l'insieme costituiva una funzionale struttura-imbottitura indeformabile, resistente, inalterabile nel tempo ed estremamente leggera. Tuttavia con Dahlia siamo ancora lontani dal repentino processo di progressiva “bombatura” che caratterizzerà gli articoli usciti successivamente sotto l’egida della 1P. Un processo che – anche sull'onda del crescente successo ottenuto dalle soubrette e dalle dive del cinema “maggiorate” – giocava sovente sulla valenza simbolica della “opulenza” femminile rinvenibile nelle forme assunte in quegli anni dalle sedute imbottite. Al punto che – più o meno a partire dal sistema di sedute Rezia –, una marcata evoluzione morfologica dei profili degli imbottiti, fortemente sostenuta dal settore comunicativo 1P, consentirà – anche in forza dell’enfasi dedicata in sede pubblicitaria alle “sevizie” praticate nella fase di collaudo dei prodotti –, d’insinuare addirittura l'insistere di analogie tra i pressoché inesistenti limiti d’uso previsti per la tipologia e le relazioni fra generi [17].

Ma anche se il settore “comunicazione” avrà fin dagli esordi di 1P un ruolo strategico di assoluto rilievo, in questa sede è forse opportuno fare un ulteriore accenno al team di autori che, specie tra gli anni 60 e 70, ebbe modo di collaborare con l’azienda di Calenzano. Tra i designer che costituivano ciò che può essere definito l’ufficio stile della 1P vi era anche Felix Padovano [18], il quale, in contatto con Pierluigi Spadolini, avrà modo di lavorare con Guarnacci alla poltrona Rezia (1967) costituita da una struttura in acciaio a supporto di un materasso in poliuretano espanso indeformabile in Dediflex. Con Padovano all’epoca collaborano anche i disegnatori Gianfranco Gualtierotti [19], Paolo Barontini e il modellista Mauro Agostini e, più tardi, Massimo Petri [20]. Del gruppo di collaboratori dell’azienda fa parte anche il poco più che ventenne Claudio Vagnoni che, partecipe fin dalla fine degli anni 60 dell’esperienza 1P, in seguito ne offrirà una significativa sintesi che ben testimonia quale fosse l’ambiente – ad un tempo sinergico e sincretico – costituitosi all’epoca all’interno del pool di aziende guidate da Pofferi [21], ormai perfettamente in grado di proporre al mercato nazionale anche «mobili di arredamento oltre al famoso “materasso a molle”». Come racconta lo stesso designer romano, «nei vari stabilimenti» il giovane Vagnoni avrà modo d’incontrare e collaborare «con grandi designer: Gio Ponti per la sua poltrona Dhalia in poliuretano tagliato, Pierluigi Spadolini per il suo tavolo e sedie Boccio in “Baydur” poliuretano rigido e Fabio Lenci per il design della poltrona per i DC 10 Alitalia»[22].

Rezia

Tra le prime applicazioni nazionali del poliuretano espanso nel settore furniture, il sistema Rezia – il cui prototipo venne ricavato con sagomati rettilinei tagliati da blocco – adottava alcune tecnologie originariamente concepite per il settore automobilistico. Il nuovo concetto costruttivo prevedeva l'utilizzo di un materasso in poliuretano sagomato su struttura in tubolare di acciaio. Per il molleggio erano state adottate molle a greca create dalla pluriennale esperienza Ondaflex, mentre la sagomatura ergonomica del materasso veniva garantita tramite tiranti plastici. Il sistema Rezia – composto da 3 soli elementi: poltrona, seduta angolare e bracciolo –, oltre ad alti livelli di comfort (immediatamente comunicati dalle generose proporzioni adottate), offriva una decisa flessibilità d’uso assicurata dall’ottimale predisposizione per l’aggregazione fra sedute di ogni elemento e dalla soluzione utilizzata per il bracciolo. Quest’ultimo, intelligentemente pensato come elemento additivo, forniva un ottimo compromesso formale sia come terminale di elementi aggregati in serie, sia come doppio complemento laterale se applicato nel caso “particolare” della poltrona singola. Molto riuscito anche sotto il profilo commerciale il sistema Rezia fu in verità uno dei grandi successi 1P, al punto che – al fine di ottimizzare le lavorazioni e i tempi di realizzazione del prodotto – si giunse a utilizzare internamente, come in una sorta di catena di montaggio, un sistema “rotante” di tavoli da tappezziere intorno cui lavorava un gruppo di operai, ognuno dei quali eseguiva solo alcune calcolate operazioni in modo che, a fine ciclo, il manufatto risultasse completamente rifinito [23].

Nel 1969, a soli due anni dai primi sperimentali approcci all’arredo imbottito di Dahlia e Rezia – ancorché, come segnalato industrialmente efficaci e formalmente ben condotti –, la 1P poteva già vantare una discreta gamma di proposte dai volumi ben bilanciati dal punto vista plastico, “moderni” nel linguaggio e agevolmente componibili – i sistemi Palòa, Pagrù – o comunque accostabili – i gruppi Malù, Gena, Boma – espressamente rivolti al mercato domestico – Ècuba, Orchidea, Sinoca, Falena – o a quello più decisamente contractIsotra, F1, F2.

Boccio

Il 1969 è però anche l’anno del sistema Boccio [24] costituito da sei sinuose sedute a base triangolare e un tavolo rotondo in poliuretano rigido al quale lavorano Pierluigi Spadolini e Paolo Felli che, insieme a Gianni Leonardini, decidono sapientemente di utilizzare il materiale adottando specifiche nervature progettuali volte a irrigidire la struttura, garantendo in tal modo una forte plasticità sia all'insieme che, in particolare, al “corpo” delle sedute e al fusto del tavolo. Si tratta di un progetto legato al tema della componibilità – nel caso di Boccio sei “spicchi” accostabili a comporre un cerchio completo – che in quegli stessi anni era stato approfondito da altri designer che, pur sperimentando anch’essi – parzialmente o in toto – materiali poliuretanici [25], prediligevano accentuare nel progetto echi diversi da quelli evocati dal gruppo spadoliniano – è il caso, ad esempio, degli evidenti richiami pop presenti nel sistema Margherita progettato da Giuseppe Raimondi e Ugo Nespolo nel 1966 per Gufram: un tavolo in forma di fiore, appunto, di cui le sedie componibili riproponevano il profilo di una corolla.

Il progetto per Boccio si muoveva piuttosto verso una ricerca di minimalismo teso a caratterizzare non solo il volume complessivo costituito dalle sedie accostate al tavolo – quasi un boccio chiuso –, ma anche il ruolo dell’arredo all’interno dello spazio. Come afferma lo stesso Paolo Felli il progetto voleva infatti «esaltare la possibilità di componibilità di un elemento di arredo, come il tavolo e le sue sedie, per una potenzialità di rappresentare in modo completamente diverso lo spazio vitale intorno a un tavolo da pranzo, nei diversi momenti di utilizzabilità del prodotto stesso»[26].

Degno di nota è certamente il risultato plastico delle sedute del sistema Boccio in grado di proporre profili assai mutevoli al variare del punto di vista. Se la ricerca formale del progetto palesa debiti innegabili con l’ormai classica Panton chair [27], in Boccio le echeggiate sinuosità della seduta prodotta da Vitra nel 1968, sono ricondotte comunque a un disegno più “prudente” che – simulando la presenza di due tese cortine tessili laterali sotto la seduta – consente di evitare le arditezze statiche (e le corrispondenti fragilità) tipiche della più originale seduta “a sbalzo”. Assai più ardita si rivelerà invece la realizzazione del piano del tavolo (ø 140 cm) per il quale divenne necessario costruire uno stampo di notevoli dimensioni e procedere a una serie di sperimentazioni sull’uso dei componenti chimici. La difficoltà principale consisteva – di qui la scetticità degli stessi tecnici della Bayer circa la riuscita di un simile prodotto – nel fatto che il Baydur allo stato liquido deve aderire capillarmente in modo omogeneo allo stampo prima che si avvii la fase di solidificazione. In tal senso le notevoli dimensioni del tavolo erano sicuramente estreme. Ma un astuto escamotage individuato per risolvere la questione si rivelò finalmente efficace: la costruzione di una grande pressa che oltre a contenere lo stampo, nella fase di iniezione, lo faceva anche oscillare, in modo da consentire al materiale liquido di spargersi su tutto il piano, prima che avvenisse la reazione di indurimento [28]. Nonostante l'ottima (ancorchè onerosa) "soluzione" rintracciata, le notevoli dimensioni del tavolo e, di conseguenza, gli imgombri della parte posteriore delle sedute (circa 70 cm sia alla base che alla sommità) hanno forse costituito un gap progettuale e insediativo difficile da superare sul piano commerciale, riducendo drasticamente la capacità di penetrazione sul mercato di un progetto assai innovativo sia per i materiali, sia per il processo produttivo adottato, che però «anziché sfruttare le potenzialità che lo stampaggio a iniezione avrebbe potuto consentire nella grande serie»[29] non riuscì mai a superare le quantità necessarie a varcare la soglia della produzione d’élite.

Nuava

Al medesimo anno (1969) risalgono infine la poltrona Nuava, in poliuretano espanso a densità differenziata – progetto al quale lavorano Padovano e Guarnacci – e il sistema Duna, formato da sedute componibili con scocca in Baydur e imbottitura in poliuretano – progetto alla definizione del quale, oltre a Padovano e Guarnacci, partecipa anche il già citato Claudio Vagnoni.

Si tratta di due produzioni pressoché simmetriche, diametralmente opposte per intenti e target di riferimento che comunque evidenziano sia il talento procedurale/sintattico, sia l’ampio spettro d’efficacia raggiunto dalle capacità progettuali e intellettuali di Emilio Guarnacci, perfettamente a suo agio nel definire con precisione tanto il prodotto rivolto agli ambienti privati della media borghesia quanto gli articoli dedicati al sempre più emergente settore contract. Ma questa duplice prova d’autore certifica anche l’encomiabile empatia di Guarnacci nei riguardi di un’azienda furniture radicalmente differente dalle coeve operanti sul territorio nazionale.

Nessuna ascendenza artigianale, né tantomeno esplicite derive (ad esempio quelle filtrate dalla secolare tradizione ebanistica che in quegli stessi anni caratterizzavano e in parte ancora caratterizzano la produzione di divani classici e "scorniciati", realizzati in particolare nelle vicine Agliana e Quarrata)[30] sembrano di fatto disponibili come tangibili spunti creativi ovvero come inneschi validi a offrire “ragioni” progettuali per il disegno delle nuove sedute imbottite 1P. Anzi, procedendo in direzione d’una progressiva “levità” materiale e compositiva, nel corso di appena un paio d’anni la catena produttiva aziendale s’è ormai decisamente avviata verso il radicale abbandono di quella “struttura metallica” cui i primi esempi potevano ancora far appello. In buona sostanza, cioè, l’adozione esclusiva dei derivati del poliuretano – vuoi utilizzando il solo materiale autoportante elastico (Nuava) vuoi abbinando quest’ultimo a strutture plastiche rigide (Duna) – dal punto di vista del progetto formale costituisce una sorta di cul-de-sac, un vicolo cieco senza premesse, sottintesi, pretesti socialmente diffusi, o perlomeno consolidati, cui riferirsi.

La decisa soluzione di continuità imposta dall’opzione realizzativa “monomateriale” della seduta imbottita, si ripercuote così nella drastica cesura determinata nelle opportunità morfologiche rese disponibili a un progettista inserito all’interno d’un contesto di “sequenze” astratte che, di fatto, non possono più “aspirare” ad alcun retroterra coerente cui appellarsi come “risorsa di senso”. Un contesto cioè talmente deraciné da risultare pressoché “ingiustificato” sotto il profilo della scelta morfologica. Per molti versi si tratta quindi di un ambito produttivo che non avendo più regole né memorie acquisite “forti” necessita e pretende che esse vadano “ri(n)tracciate” con acume e responsabilità [31]. E – volendo escludere il ricorso a idioletti, stilemi e idiosincrasie individuali del progettista – ciò accade prevalentemente in due sedi o direzioni condivise e/o condivisibili: a) all’interno dello stesso processo esecutivo industriale (regole endogene); b) in territori limitrofi, sfruttando magari corrispondenze “ulteriori” rispetto a quelle della secolare tradizione arredativa e sartoriale ma altrettanto immediatamente riconoscibili e accettabili dai più (regole esogene).

In questo senso può essere utile il confronto tra due poltrone apparse contemporaneamente sul mercato, entrambe realizzate esclusivamente in poliuretano espanso: Nuava e Up5. Per quest’ultima, il ricorso alla mimesi figurativa (solco peraltro privilegiato anche dalla produzione Gufram con la collezione de I Multipli i cui primi esemplari risalgono all’anno precedente) appare immediatamente riconducibile a «caratteristiche anatomiche e inequivocabili riferimenti antropomorfi»[32]. Un tratto tipico dell’opera anche successiva di Gaetano Pesce, tramite il quale l’autore spezzino “inaugura” la tessitura e l’elaborazione di un “ponte” connettivo e di senso che si dimostra utile sia per il designer (in termini operativi e di definizione formale) che per il potenziale fruitore (in termini di riconoscibilità e adesione) al superamento dell’impasse dischiusa dal vacuum di “attese” plastiche che l’innovazione materiale e procedurale della fabbricazione industriale è venuta man mano a determinare per questi “nuovi” oggetti d’arredo.

Diversa solo in apparenza, la scelta di Guarnacci si dimostra incline a un’impostazione plastica più astratta, per certi versi riconducibile alle “armoniche” proporzioni geometriche elaborate da Cini Boeri (Boborelax, Arflex, 1967) e Zanuso (Lombrico, C&B, 1967), come è possibile rilevare considerando la sagomatura tripartita del profilo longitudinale delle sedute del gruppo Nuava – collezione che comprende poltrona, divano a 2 e 3 posti «forniti di scivolanti ruotanti o rotelle piroettanti per facilitarne lo spostamento»[33]. Ma la reprise del “classico” schema di curvature dorsali e sotto-coscia, nella sapiente regia di Guarnacci viene potentemente contraddetto (o perlomeno contrastato) da quello che può essere considerato un coup de théâtre: ovvero la giustapposizione di una “cornice” imbottita sovrapposta all’impianto base. Un unico nastro continuo, che funge da bracciolo laterale, poggiatesta e sotto-coscia, orla così in senso protettivo e ludico l’intera area di seduta rilevandone sensualmente le proporzioni – enfasi perimetrale nella quale, peraltro, non sarebbe improprio scorgere (e qui sta l’antinomia) persino il disegno di due labbra dischiuse prodigalmente (non è dato sapere se disposte a concedersi o pronte a rinserrarsi come quelle d’una gigantesca e surreale pianta carnivora) nei riguardi dell’ozioso fruitore.

Ma anche non volendo tener conto di tale – subliminalmente maliziosa o granguignolesca – intenzione d’autore, l’esito plastico complessivo della seduta rimarca comunque la consumata propensione di Guarnacci a operare per addizione di elementi – nel caso di Nuava sono quattro gli stampi ideati per definire il comfort ottimale – lasciando libero spazio di manovra all’esegesi fruitiva personale, evitando cioè saggiamente sia di ricorrere a richiami morfologici “letteralmente” naturalistici o artropomorfici, sia ad una fredda logica meccanico-assemblativa di stampo meramente funzionale.

Duna

Una marcata fruibilità aggregativa e semplicità d’uso – anche se espressa in chiave ludicamente funzionale – sembra infine la sintesi vincente del progetto forse più ambizioso fra quelli presi in considerazione in questa sede: il sistema Duna. Progetto eminentemente “sintattico” – in cui non pare errato riconoscere l’eco potente di una delle “ossessioni” creative già teorizzate e praticate da Pierluigi Spadolini promuovendo la componibilità a un ruolo centrale all'interno del “metodo” progettuale –, il sistema Duna non si limita a “orchestrare” l’aggregazione delle sole sedute ma s’estende anche a complementi d’arredo integrati (i portariviste) e a tavolini (con ripiani in cristallo a incastro nella medesima struttura): ogni composizione minimale (compiuta) è a sua volta potenzialmente aggregabile in diverse combinazioni tramite il semplice assemblaggio con viti di un abaco assai ridotto (4) di elementi strutturali rigidi in resina poliuretanica espansa Baydur. All’interno di questa intelaiatura leggera ma consistente, composta da nicchie plastiche bianche o nere (con funzione di base rilevata, schienale ed elemento laterale), è quindi previsto l’inserimento di tre tipologie modulari di elementi imbottiti/cuscini (seduta, schienale e bracciolo) in poliuretano espanso a elasticità differenziata Dediflex e rivestiti con tessuti Veslam facilmente sfoderabili inizialmente realizzati in quattro varianti di colore: ocra, blu, corda, rosso.

All’epoca, com’è possibile verificare tuttora, il sistema garantiva una notevole flessibilità d’uso degli spazi con già preventivate e illustrate innumerevoli soluzioni d’arredo gradevoli e riuscite, peraltro mantenendo sempre inalterata la possibilità di modificare nel tempo le disposizioni compositive prescelte. Poltrone, divani, soluzioni d’angolo con e senza braccioli non rappresentavano che una logica conseguenza di un piano installativo di grandi potenzialità specie se messe in relazione con la semplicità e rapidità d’esecuzione non solo dell’iniziale messa in opera delle strutture in loco ma anche, dal punto di vista gestionale, negli anni a seguire: i cuscini, come le strutture, potevano infatti essere facilmente riposizionati e sostituiti secondo le necessità intervenute in un secondo tempo consentendo di modificare in estrema libertà lo schema dell’installazione originaria.

In conclusione, è pertanto possibile convenire con quanto sostenuto – con una certa enfasi, ma non senza fondamento – sui cataloghi aziendali del periodo, ovvero laddove si rimarca che «l'eccezionale versatilità del sistema Duna ne permette l'impiego non solo per l'abitazione, ma anche per ambienti di vita collettiva come sale di riunione, sale per congressi, hall di alberghi, attese di aeroporti, stazioni, etc.», ottenendo ottime «soluzioni [...], per [...] contenuto di prestigio, di comfort, [...] eleganza, al di fuori di ogni vincolo dimensionale». Perfettamente in bilico fra cogenza e mitopoiesi, con Duna siamo cioè di fronte a una delle più avanzate espressioni del decennio «del componibile: infinite soluzioni che esaltano lo spazio e, senza alcun limite, possono modificarsi per vivere in nuove, raffinate composizioni»[34]. Una molteplicità di valenze e soluzioni dove l'approssimazione ai desideri arredativi più diversi si compie ed evolve con l'alchemica vitalità d'un gioco (o un rito) combinatorio il cui rigore incrementale, pertinenza e convenienza appaiono fondati su regole elementari immediatamente comprensibili a chiunque lo sperimenti anche soltanto per la prima volta.

Testo: Maria Camilla Pagnini
Umberto Rovelli


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